3.
Câu chuyện về “Arcades Project” đại khái như sau.
Vào cuối thập niên 1920 Benjamin thai nghén một tác phẩm được gợi hứng từ những hành lang, hai bên có những sạp hàng buôn bán, trên có mái che hình cung (arcades), của Paris. Nó sẽ đụng tới kinh nghiệm đô thị; nó sẽ là một ấn bản về Người Đẹp Ngủ Trong Rừng, một câu chuyện thần tiên mang tính biện chứng, được kể theo kiểu siêu thực, qua phương pháp dàn dựng những bản văn từng đoạn rời rạc. Giống như nụ hôn của vị hoàng tử, nó sẽ đánh thức quần chúng Âu châu, đối diện với sự thực về cuộc đời của họ dưới chủ nghĩa tư bản. Nó sẽ dài cỡ chừng năm chục trang; trong khi sửa soạn cho việc viết bản văn trên, Benjamin bắt đầu lấy những trích dẫn, từ những gì ông đọc, để dưới những đầu đề như là Sự Buồn Chán, Thời Trang, Bụi. Nhưng khi ông đính chúng lại với nhau thành một bản văn, nó trở nên quá khổ: từng phen đính là từng phen thêm ghi chú, trích dẫn. Ông bàn những nỗi khốn khó của ông với Adorno và Max Horkheimer, họ thuyết phục ông, rằng ông không thể viết về chủ nghĩa tư bản mà không có được một yêu cầu đích thực (proper demand), của Marx. Thế là, tư tưởng Người Đẹp Ngủ Trong Rừng mất tiêu luôn khát vọng của nó.
Vào năm 1934, Bejamin có một chương trình mới, đầy tham vọng và tràn trề tính triết học: dùng ngay phương pháp dàn dựng trên, ông sẽ vẽ ra con đường từ thượng tầng cấu trúc văn hóa của nước Pháp thế kỷ 19, trở lại tới những tiện nghi và quyền năng của chúng, để trở nên những thần vật. Khi những ghi chú của ông trở thành cồng kềnh, ông lắp ghép chúng vào một hệ thống hồ sơ tỉ mỉ dựa trên ba mươi sáu “convolutes” (từ tiếng Đức “Konvolut”, có nghĩa là sheaf, dossier, hồ sơ), với những từ chìa khoá và tham chiếu chéo qua chéo lại, cross-references. Dưới tựa đề “Paris, Thủ đô của thế kỷ 19”, ông viết một bản tóm lược tư liệu được sắp xếp, rồi chuyển (offer) cho Adorno (lúc này đang ăn lương của Viện Nghiên cứu Xã hội, và theo một mức độ nào đó, có trách nhiệm với Viện, khi đó đã được Adorno và Horkheimer chuyển từ Frankfurt tái định cư ở New York).
Benjamin nhận được những lời phê bình khắc nghiệt từ Adorno, đến nỗi ông quyết định tạm thời để dự án qua một bên, và rút ra từ khối lượng tài liệu đó, một cuốn sách về Baudelaire. Adorno được coi một phần của cuốn sách, và tỏ ra nghiêm ngặt (critical): những sự kiện được đưa ra, là để chúng tự nói về chúng; chưa có đủ lý thuyết [ở trong đó]. Benjamin làm những sửa đổi (revisions) sau đó, và được đón nhận nồng nhiệt hơn.
Baudelaire là trung tâm của chương trình Arcades bởi vì, dưới mắt Benjamin, Baudelaire ở trong “Ác Hoa” (“Les Fleurs du Mal”), là người đầu tiên khám phá ra đô thị hiện đại: như một đề tài của thi ca. (Benjamin hình như lúc đó chưa đọc Worsworth, trước Baudelarire năm mươi năm, đã viết về điều được coi như là một phần của đám đông trên đường phố: bị nã bom ba bề bốn bên, bởi những cái nhìn xiên nhìn xéo, bị quáng gà, bởi những tấm biển quảng cáo).
Tuy nhiên, Baudelarie đã diễn tả kinh nghiệm của mình về thành phố, bằng ám dụ (allegory), một hình thức văn học “lỗi thời”, kể từ thời kỳ Baroque. Thí dụ như trong “Thiên Nga”, ông ám chỉ nhà thơ như là một loài chim phong nhã, một con thiên nga, quờ quạng trên hè phố, không làm sao xoải cánh để bay vút lên.
Tại sao Baudelaire chọn hình thức ám dụ" Benjamin sử dụng “Tư Bản Luận” của Marx để giải thích câu hỏi của riêng ông. Marx nói, sự coi trọng giá trị thị trường, chỉ có nó là đáng giá, đã giản lược tiện nghi, thành chẳng là chi hết, mà chỉ là ký hiệu – một ký hiệu về một cái gì nó sẽ bán ra. Dưới sự ngự trị của thị trường, dây mơ rễ má giữa sự vật và trị giá đương thời của nó, thì cũng tuỳ tiện như giữa cái đầu của người chết và chủ thể quan về con người (man’s subjection), theo như tính cách biểu tượng của thời kỳ Baroque, thí dụ vậy. Do đó, biểu tượng, dưới cái vỏ là những tiện nghi, đã làm một cuộc giật lùi lịch sử bất ngờ, và dưới chủ nghĩa tư bản, chúng không còn là cái chúng có vẻ [như vậy], nhưng, như Marx cảnh cáo, lại đầy rẫy, ở trong những tinh tế siêu hình và những chính xác thần học.” Benjamin khẳng định, ám dụ là đúng kiểu hình thức cho thời đại của những tiện nghi.
Trong khi làm việc với cuốn sách chẳng bao giờ hoàn tất, về Baudelaire, Benjamin tiếp tục những ghi chú về Arcades, thêm những “hồ sơ” (convolutes). Sau chiến tranh, người ta lôi ra, từ chỗ giấu giếm tại Thư viện Quốc gia, một xấp dầy chừng chín trăm trang, bao gồm những trích dẫn, chủ yếu từ những nhà văn thế kỷ 19, nhưng cũng từ những người đương thời với Benjamin, được chia thành từng nhóm, với những tiêu đề, xen những bình luận, cộng những chương trình, những đề cương này nọ. Được Rolf Tiedemann xuất bản năm 1982, dưới nhan đề là “Passagen-Werk”. Bản dịch của Harvard, “Arcades Project”, dùng bản văn của Tiedemann, nhưng bỏ đi rất nhiều tài liệu làm nền và bộ máy bình luận (editorial apparatus), của Benjamin. Tất cả những đoạn tiếng Pháp đều được dịch qua tiếng Anh, cộng thêm những ghi chú bổ ích, những hình ảnh minh họa giầu sang. Đây là một cuốn sách cao giá, và cứ theo như cách điều khiển những tham chiếu chòng chéo rắc rối của Benjamin cho thấy: đây là một thắng lợi [nói lên] tính độc đáo của nghệ thuật in (typography).
Câu chuyện của Arcades - một câu chuyện của sự trì hoãn, và những khởi đầu hỏng cẳng, của những lang thang trong những mê lộ thư khố, tìm kiếm sự hụt hơi, mệt nhoài, khô kiệt, tất cả [cho thấy đây là] đúng kiểu, [nếu nói về] tính nhặt nhạnh thu gom, sự chuyển dịch mặt bằng lý thuyết, [người] phê bình luôn sẵn sàng xía vô, và thường cho rằng Bejamin không hiểu chính cái đầu của mình - nó cho thấy cuốn sách được để lại cho chúng ta đó, cơ bản phải là dở dang: dở dang trong thai nghén, và khó mà được viết, với bất cứ một ý hướng mang tính qui ước nào. Tiedemann so sánh nó với những vật liệu xây cất một căn nhà. Trong căn nhà hoàn tất theo giả định, những vật liệu sẽ được sắp xếp với nhau bằng tư tưởng của Benjamin. Chúng ta có quá nhiều tư tưởng đó, dưới dạng những thêm thắt (interpolations) của Benjamin, nhưng chúng ta không thể nhìn ra, bằng cách nào tư tưởng đó gắn những vật liệu lại với nhau, hoặc quán xuyến tất cả.
Trong tình trạng như vậy, Tiedemann nói, tốt nhất là chỉ in những từ của riêng Benjamin, gạt bỏ những trích dẫn. Nhưng ý định của Bejanmin, tuy không tưởng, là, tới một điểm nào đó, lời bình của ông sẽ được âm thầm rút ra, để cho tài liệu trích dẫn chịu đựng toàn thể sức nặng của cấu trúc.
Những vòm cung ở Paris, một cuốn sách chỉ dẫn vào năm 1852 viết, là “những đại lộ nội…, những hành lang trên có mái hình cung bằng thủy tinh, mở ra trọn một dẫy những toà bin-đing… chạy dài hai bên hành lang là những gian hàng lịch sự nhất, một vòm cung như thế là một thành phố, một thế giới thu nhỏ lại.” Kiếng thuỷ tinh mở ra bầu trời, và kiến trúc bằng thép của chúng chẳng bao lâu được những thành phố Tây phương khác rập theo. Thời hoàng kim của những arcades kéo dài tới cuối thế kỷ, khi chúng bị những cửa hàng lớn (department stores) lấn át.
Cuốn Arcades không hề được viết ra theo ý hướng: một câu chuyện kinh tế (mặc dù một phần trong tham vọng của nó, là hành động sửa sai, đối với toàn thể môn lịch sử kinh tế). Một soạn thảo thoạt đầu đề nghị một điều chi đó xa xưa hơn, như “ Thời thơ ấu ở Berlin”:
Người ta biết, Hy lạp cổ có những nơi, con đường đưa xuống thế giới ở bên dưới. Tương tự, cuộc sống [khi} tỉnh giấc của chúng ta, là một vùng đất mà, ở vài điểm che giấu nào đó, đưa xuống thế giới ở bên dưới – một vùng đất đầy những nơi chốn kín đáo, từ đó những cơn mộng trỗi dậy. Suốt ngày, chẳng nghi ngờ chi, chúng ta đi ngang qua, nhưng vừa mới chợp mắt, là chúng ta hăm hở mò mẫm con đường trở lại, để lạc lõng trong những hành lang tối đen. Ban ngày, mê cung của những nơi chốn thị tứ giống như ý thức; những vòm cung… lối đi xuống phố, vậy đó. Tuy nhiên, đêm xuống, dưới khối lượng âm u của những căn nhà, cái bóng đen dầy đặc của chúng nhô ra như đe dọa, và người khách bộ hành ban đêm vội vàng rảo bước, cho mau qua – ngoại trừ chúng ta khích lệ người đó quay vào một ngõ hẹp, ấy là nói như vậy.
Hai cuốn sách được Benjamin sử dụng, như là khuôn mẫu: “Một người nhà quê ở Paris”, của Louis Aragon, với đoạn ngợi ca “Lối Đi Opéra” (“Passage de l’Opéra”), và “Spazieren in Berlin” (“Dạo xe ở Berlin”), của Franz Hessel, cuốn này xoáy vào Kaisersgalerie và quyền năng của nó: làm sống lại một thời đã qua. Trong cuốn sách của mình, Benjamin mong làm sao nắm bắt được cái kinh nghiệm “hồn ma bóng quế” của người Paris, lang thang giữa những gian hàng bầy biện hàng hóa, một kinh nghiệm vẫn có thể có được, vào những ngày tháng của riêng ông, khi “những vòm cung chấm phá toàn cảnh đô thị lớn, như những hang động chứa mớ xương xẩu còn lại của một con quái vật đã mất tăm mất tích: người tiêu dùng dưới thời kỳ tiền-đế quốc của chủ nghĩa tư bản, con khủng long cuối cùng của Âu châu.” Cuộc đổi mới lớn lao, tức “Arcades Project”, sẽ chính là hình dáng của con khủng long. Cuốn sách sẽ được làm việc theo nguyên lý dàn dựng (montage), những mẩu văn bản, cái nọ chồng lên cái kia, từ quá khứ tới hiện tại, trong mong ước, rằng chúng sẽ nháng lửa và soi sáng lẫn nhau. Thí dụ như, nếu item 2, 1 của Convolute L, nhắc tới việc mở ra viện bảo tàng nghệ thuật ở cung điện Versailles vào năm 1837, được đọc nối kết với item 2,4 của Convolute A, vẽ lại sự phát triển thương xá thành những cửa hàng lớn, và từ đó, trong tư tưởng của người đọc, sẽ loé lên một tia sáng, cho thấy sự tương tự, “viện bảo tàng so với cửa hàng lớn, thì cũng giống như nghệ phẩm so với tiện nghi.”
Theo Max Weber, mất niềm tin, chán ngán là những dấu ấn của thế giới hiện đại. Benjamin nhìn theo một góc độ khác: chủ nghĩa tư bản đã ru ngủ mọi người, và họ sẽ chỉ thức giấc, từ nỗi vui tập thể, khi họ sẵn sàng để hiểu ra rằng, chuyện gì đã xẩy ra cho họ. Câu văn khắc ghi mở ra Convolute N, là từ Marx: “Sửa đổi ý thức chủ yếu là ở trong… sự tỉnh thức của thế giới, từ cơn mộng của nó, về chính nó.” (The reform of consciousness consists solely in…. the awakening of the world from its dream about itself.”).
Những giấc mộng của thời kỳ tư bản đã nhập vào những tiện nghi. Toàn thể, chúng tạo nên [trạng thái] hồn ma bóng quế, thay đổi vóc dáng hoài hoài tùy theo những đợt thuỷ triều lên xuống, tức là những kiểu này mốt nọ, được dâng hiến cho đám đông, tức là những kẻ thờ phụng chúng một cách say sưa, như đây chính là hiện thân của những dục vọng sâu thẳm nhất của họ. Trạng thái hồn ma bóng quế luôn luôn giấu những nguồn gốc của nó (vốn nằm trong lao động bị phóng thể). Hồn ma bóng quế với Benjamin cũng giông giống như ý thức hệ với Marx – một chuỗi những dối trá công cộng được lưu giữ bởi quyền năng của tiền bạc, của cải – nhưng nó giống nhiều hơn, [nếu so sánh với] tác phẩm của cơn mộng, theo nghĩa của Freud (Freudian dreamwork), [khi nó] hoạt động ở mức độ tập thể, xã hội.
**
“Tôi không cần nói điều chi. Chỉ bầy ra thôi, “ (I need’nt say anything. Merely show,” Bejamin nói; và ở đâu đó, “Tư tưởng với đối vật, như bầu trời với những vì sao.” Nếu những trích dẫn, như những miếng khảm, được gắn đúng chỗ, một mẫu mã sẽ bật ra, một mẫu mã còn hơn cả những phần của nó, nhưng không thể hiện hữu độc lập với nhau: đây là yếu tính của một hình thức mới về cách viết duy vật lịch sử (tạm dịch từ historical-materialist writing), mà Benjamin tin tưởng ở nơi mình, là đang tu tập (praticing).
Điều làm Adorno ngán ngẩm về dự án vào năm 1935, đó là niềm tin của Benjamin: rằng một mớ lắp ghép những đồ vật (ở trong trường hợp này, những trích dẫn được hóa giải tính văn bản của chúng, decontextualized quotations) có thể tự nói về nó. Ông viết, “Benjamin ở ngã ba đường, giữa huyền thuật và chủ nghĩa thực chứng.” Vào năm 1948, Adorno đã có dịp may được đọc toàn bộ sưu tập Arcades (corpus), nhưng lại một lần nữa, tỏ ra nghi ngờ về sự mỏng manh, [nếu nói về] tính lý thuyết của nó.
Trả lời của Benjamin đối với những phê phán kiểu trên, [là ông] phát minh ra ý niệm về hình ảnh biện chứng, dialectic image– với nó, ông trở lại với tính biểu tượng của thời kỳ Baroque – những tư tưởng được trình bầy bằng những tranh ảnh, pictures – và ám dụ theo kiểu Baudelaire – sự tương tác, the interaction, giữa những tư tưởng được thay thế bằng sự tương tác giữa những đồ vật mang tính biểu tượng. Ám dụ, ông đề nghị, có thể nắm lấy vai trò của ý tưởng trừu tượng.
Những đồ vật và hình ảnh cư trú ở trong những thương xá – những con bạc, những gái điếm, những tấm gương soi, những hình tượng bằng sáp, những món đồ chơi chạy bằng dây thiều – (đối với Benjamin) là những biểu tượng (emblems), và sự tương tác giữa chúng tạo nên nghĩa (meanings), những nghĩa mang tính ám dụ, không [cần] đưa lý thuyết vào trong đó. Theo cùng những dòng, những mẩu đoạn của bản văn, lấy ra khỏi quá khứ, đặt vào trong dẫn trường (charged field), của hiện tại mang tính lịch sử, chúng có thể ứng xử chẳng khác chi những thành phần của một hình ảnh Siêu thực, tức thời tương tác để tạo ra năng lượng chính trị. (“Những biến cố vây quanh nhà sử học, và ông tham gia vào trong đó,” Benjamin viết, “như vậy sẽ làm nổi bật sự trình diễn của ông ta như một bản văn được viết bằng một thứ mực vô hình.”) Trong khi làm như vậy, những mẩu đoạn tạo nên hình ảnh biện chứng, chuyển động biện chứng được đóng băng trong chốc lát, phơi bày ra để kiểm nghiệm, “biện chứng ở một thế đứng im” (“dialectic at a standstill”). Chỉ những hình ảnh biện chứng mới là những hình ảnh thực thụ.
Quá nhiều, nếu nói về lý thuyết; nhưng thông minh, độc đáo, và nó là như vậy. Với nó, cuốn sách chống-lý thuyết một cách thật sâu thẳm của Benjamin, đưa ra như là một khẩn khoản yêu cầu [được chấp nhận]. Nhưng với những độc giả không bị thuyết phục bởi lý thuyết, những độc giả mà với họ, những hình ảnh biện chứng chẳng bao giờ sống động trước mắt họ, như là chúng được giả dụ như vậy, những độc giả có lẽ chẳng phản ứng gì trước một vị thầy kể chuyện, về giấc ngủ dài của chủ nghĩa tư bản, tiếp theo sau là bình minh của chủ nghĩa xã hội: đối với những độc giả như vậy, cuốn “Arcades Project” có gì để dâng hiến"
Ngắn ngủi nhất trong những danh sách, sẽ gồm có: một kho của cải [nếu nói về] thông tin gợi trí tò mò về Paris; hằng hà sa số những trích dẫn kích thích tư tưởng, một mùa gặt hái, dành cho một cái đầu có phong cách, bén nhậy, [giống như một cái lưới đánh cá] rà qua hàng ngàn cuốn sách; những nhận xét cô đọng, được đánh bóng, lóng lánh chất châm ngôn, và nằm trong những đề tài hợp khẩu vị của Benjamin (thí dụ như: “Làm đĩ có thể đòi hỏi được coi như là ‘tác phẩm’, [đúng vào] lúc mà tác phẩm trở thành làm đĩ.” (Prostitution can lay claim to being ‘work’ the moment work becomes prostitution.”); và những thoáng nhìn của Benjamin, khi ông đùa giỡn với một cách nhìn mới về chính mình: như là một nhà thu gom những “từ chìa khóa trong một cuốn từ điển bí mật,” người biên soạn cuốn “bách khoa huyền ảo”. Bất thình lình, Benjamin, một độc giả tối tăm huyền bí của một thành phố mang tính ám dụ, có vẻ gần gụi với người đồng thời của ông, là Jorge Luis Borges, nhà kể chuyện hoang đường, về một vũ trụ được viết lại.
Từ một khoảng cách, đại tác phẩm của Benjamin, kỳ cục thay, gợi nhớ một điêu tàn lớn lao khác của văn học thế kỷ 20, “Cantos” của Pound. Cả hai tác phẩm đều được chiết ra từ những năm tháng đọc sách theo kiểu con quạ (jackdaw reading). Cả hai đều được dựng nên từ những mẩu đoạn và những trích dẫn, và trung thành với một thẩm mỹ học hiện đại bậc cao, về hình ảnh và dàn dựng. Cả hai đều có tham vọng mang tính kinh tế và những tính toán kinh tế như là những khuôn mặt chủ trì (Marx, ở một trường hợp, Gesell và Douglas, ở trường hợp kia). Cả hai tác giả đều có đầu tư vào trong những ngành cổ học, và cả hai đều đánh giá sai sự thích ứng của chúng đối với thời đại của chính họ. Chẳng người nào biết, khi nào thì dừng. Và cả hai, sau cùng đều bị thiêu huỷ bởi con quái vật là chủ nghĩa phát xít. Với Benjamin, là một kết cục bi đát. Với Pound, tủi nhục.
Số phận của “Cantos”: chỉ được trích dẫn đưa vào tuyển tập, cái còn lại cứ thế mà âm thầm bị bỏ rơi. Số phận của “Arcades” chắc cũng tương tự. Người ta có thể tiên đoán, về những ấn bản dành cho sinh viên, rút ra chủ yếu là từ Convolute B {“Thời Trang”), H (“Kẻ Thu Gom”), I (“Nội Vụ”), J (“Baudelaire”), K (“Thành Phố Mộng”), N (“Về Lý Thuyết của Tri Thức”), và Y (“Nhiếp Ảnh”), trong đó, những trích dẫn sẽ bị cắt bỏ tới mức tối thiểu, và hầu hết bản văn sống sót sẽ bị cắt bởi chính Benjamin. [Ở đây, chắc là Coetzee muốn nói tới mong ước của Benjamin, về một cuốn sách gồm toàn trích dẫn. Bởi vậy, chính cái phần sống sót của cuốn sách là phần Benjamin muốn cắt bỏ, như ở đoạn trên, ông mong muốn, những gì ông viết ra sẽ được rút bỏ, để cho những trích dẫn chịu đựng toàn bộ cấu trúc. CTND]. Đó không phải hoàn toàn là một điều xấu.
4.
Phạm vi những đề tài hứng thú được trình bầy trong “Những Bản viết chọn lọc” thì rộng rãi. Ngoài những bản văn được bàn tới ở trong bài điểm sách này, còn có một chọn lọc những bài viết khá dứt khoát khi thiên về lý tưởng, thời mới viết, về học vấn; một số tiểu luận phê bình văn học, bao gồm hai tiểu luận dài về Goethe, một trong hai bài đó, là một dẫn giải “The Elective Affinities”, bài kia là một tổng quan vào loại bậc thầy về sự nghiệp của Goethe; mở rộng ra những đề tài đa dạng về triết học (luận lý, siêu hình, mỹ học, triết học của ngôn ngữ, triết học của lịch sử); những tiểu luận về sư phạm, về những cuốn sách dành cho trẻ em, về đồ chơi con nít, một bài viết rất ư riêng tư về nhặt nhạnh sách; và những bài viết đa dạng về du lịch, và những thâm nhập vào giả tưởng. Tiểu luận về “The Elective Affinities” lừng lững đứng riêng ra, như là cuộc trình diễn thật lạ kỳ: Một bài ca mở rộng, bằng một giọng thơ xuôi cách biệt, cực kỳ tinh tế, về tình yêu và cái đẹp, huyền thoại và số mệnh, được đẩy lên tới mức cao nhất của cường độ, bằng những sự tương tự bí ẩn mà Benjamin nhìn ra giữa lớp lang của một cuốn tiểu thuyết và cuộc tình tay tư ướt át (erotic), bi hài mà ông và bà vợ dính vô.
Tập thứ ba và là tập chót của “Những bản viết chọn lọc”, chắc là phải tới mùa xuân năm 2002 mới ra đời. Sẽ bao gồm những tóm tắt vào những năm 1935, 1938, và 1939, về “Arcades Project”; “Nghệ Phẩm”, qua hai bản văn (versions); “Người kể chuyện”; “Một thời thơ ấu ở Berlin”; “Những luận đề về Quan niệm Lịch sử” (“Theses on the Concept of History”), và một số thư chìa khóa trao đổi giữa Adorno và Scholem, trong có cả lá thư quan trọng vào năm 1938, về Kafka.
Dịch thuật ở Tập 1 và 2, là do nhiều người, và tuyệt hảo. Nếu có một trong số đó, được tách ra để mà ca ngợi thêm, thì đó là Rodney Livingstone, do hiệu quả kín đáo của ông khi đụng tới chuyện phải xê dịch văn phong và giọng điệu như thế nào, để cho thấy, Bejamin là một nhà văn mà ông ta đang đương đầu. Những ghi chú dẫn giải gần như giống nhau, tức là ở tiêu chuẩn cao, nhưng không hoàn toàn như vậy. Thông tin về những tranh ảnh (figures) qui chiếu, của Benjamin, đôi lúc quá hạn (như với Robert Walser) hay không đúng: Những ngày tháng về Karl Korsch, mà Benjamin dựa vào đó rất nhiều, trong việc dẫn giải Marx (Korsch bị khai trừ khỏi Đảng Cộng sản Đức vì những quan điểm độc lập, không chính thống), được ghi là 1892-1939, trong khi đúng ra phải là 1886-1961. Có một số lầm lẫn về từ Hy lạp và La tinh.
Một vài cách thực hành tổng quát của những người biên tập và những dịch giả, cũng gây thắc mắc. Benjamin có thói quen viết những đoạn dài, nhiều trang: rõ ràng là những nhà dịch thuật đã tự cho mình sự thoải mái khi cắt chúng ra. Đôi khi, cùng một bản văn bao gồm hai đoạn nháp, vì lý do nào chẳng rõ. Những bản dịch hiện có của những bản văn bằng tiếng Đức được trích dẫn bởi Benjamin, được sử dụng, một khi thấy những bản dịch trên rõ ràng không tới chuẩn.
**
Walter Bejamin là ai" Một triết gia" Một nhà phê bình" Một sử gia" Một “nhà văn”, giản dị như vậy đó"
Câu trả lời hay nhất có lẽ là của Hannah Arendt: ông ta là một “trong số những người không thể nào mà xếp vào loại nào… tác phẩm của họ không hợp với bất cứ một trật tự đang có sẵn, hay đưa ra một thể loại mới.”
Lối tiếp cận độc đáo của ông – tới với một đề tài không theo kiểu thẳng băng, mà từ một góc độ, đi những bước khôn ngoan khi chuyển từ một kết luận đã được công thức hoá một cách tuyệt hảo, qua đề tài kế tiếp – người ta thường xuyên nhận ra một điều, viết như thế này thì chẳng làm sao mà bắt chước cho nổi, [ bởi vì nó] tùy thuộc vào sự sắc bén của trí thông minh, cái học cái biết tới nơi tới chốn, và một văn phong thơ, mà có lần ông đành thôi không dám nghĩ về mình: Professor Doctor Benjamin. Văn phong thơ, chính xác, và xúc tích. Làm sao tới được sự thực về thời đại của chúng ta, đó là dự án của ông, và nó được nhấn mạnh bởi một tư tưởng, mà Bejmin nhận thấy, đã được diễn tả bởi Goethe: làm bật ra những sự kiện, theo kiểu này: những sự kiện sẽ là lý thuyết của chính chúng.
Cuốn sách “Arcades Project”, cho dù chúng ta đánh giá nó như thế nào – điêu tàn, thất bại, một dự án bất khả, impossible project – đề nghị một đường lối mới, khi viết về văn minh: sử dụng những rác rưởi - thay vì những nghệ phẩm của nó - như là chất liệu; lịch sử từ đáy thay vì lịch sử từ đỉnh. Và lời kêu gọi của Benjamin (trong “Những đề tài” - “Theses”) cho một lịch sử xoáy vào những đau khổ của kẻ thua, thay vì vào những thành tựu của người thắng: đây là một lời kêu gọi đầy mang tính tiên tri, về một con đường theo đó [vấn đề] viết-lịch sử bắt đầu nghĩ về chính nó, trong cuộc đời một trăm năm của chúng ta.
Nguyễn Quốc Trụ chuyển ngữ bài viết của Coetzee, The Marvels of Walter Benjamin, trên tờ Điểm sách New York, số đề ngày 11.1.2001).
Gửi ý kiến của bạn
