Hành Trình Đến Kẻ Jazz

Và thế là tôi đã bị quỷ ám.

Tôi đã từng nghe người ta nói rằng một khi bị ám, mình sẽ mất hết nhân cách.  Cách suy nghĩ không còn được thuần khiết.  Đàn ông sẽ hành động như những kẻ vô luân.  Đàn bà sẽ trở nên lăng loàn, không còn phẩm hạnh.

Để tránh quỷ nhập, ta phải bịt tai, từ chối nghe loại nhạc mê muội kia.  Loại nhạc mà tiếng kèn tiếng trống tự nhiên làm toàn thân cảm thấy rậm rật, giậm giật. Ta sẽ không còn có thể kiểm soát chính mình, và như thế tà ma sẽ nhập vào hồn xác ta.

Như thế thì, tôi đã lỡ để quỷ nhập.

Tôi còn nhớ, đó là mùa hè năm 1978.  Tôi đã lạc đến Key West, thành phố đảo cuối cùng trong dãy đảo ở miền cực nam Florida.  Mùa hè ở đó chang chang nắng, và gió phần phật tuốt những tàng dừa xanh mướt.  Tôi đã nằm trên ghế fauteuille bên cạnh hồ tắm, nghe nắng hâm hấp da thịt, và gió mơn man ve vuốt từ kẽ chân đến ngọn tóc.  Trong trạng thái mơ màng say, tôi đã nghe tiếng kèn vút lên, cuộn trong tiếng gió, lơ lững trên tít cao. Một giọng khàn đục thì thầm bên tai, không hẳn nói, không hẳn hát. Hush now.  Don’t explain.  What is there to gain? Skip that lipstick.  Don’t explain… 1

Đó là lần đầu tôi nghe giọng hát của Billie Holiday.  Không phải là một giọng hát tôi cho là hay, không trầm không thanh, thường không ngân, lúc ngân thì nghe hơi run rẩy như thiếu điêu luyện. Nhưng tôi lại bị thu hút bởi giọng hát rất thật ấy.  Giọng hát mời mọc tôi theo vào một vùng cảm xúc thật nồng nàn giữa trưa nắng trên hải đảo.

Đó cũng là lần đầu tiên tôi nghe nhạc jazz.  Trong một không khí lơ đãng, rộng rãi giữa mùa hè.  Tôi đã lặng nếm từng nốt nhạc, nuốt từng con chữ, giữa những ngụm rượu cocktails.  Hồn tôi đã ngây ngất.  Lòng tôi đã tê mê. 

Tôi như bị một coup de foudre, và chẳng bao giờ quên được cái cảm giác mùa hè năm ấy.  Tôi đã lần mò theo Billie Holiday, tìm đến Ella Fitzgerald, rồi Chet Baker, Nat King Cole, Frank Sinatra, trên con đường vào thế giới nhạc jazz.

Năm 1980, tôi dọn về Houston, một thành phố với nhiều quán rượu.  Ở những nơi này, không khí tối và nhỏ hẹp.  Nhưng chật người.  Tôi thấy mình thật lạc lõng cô độc như kẻ lạ.  Cũng ở những quán này, tôi làm quen với tiếng guitar điện ray rứt, tiếng piano hối hả, tiếng contra-bass ồm ồm, tiếng kèn đồng cháy lóe như những đốm lửa.  Những nơi này tôi ít thấy ca sĩ.  Tôi chỉ thấy những người nhạc sĩ rượt đuổi nhau trên tiếng nhạc không ngừng. Tôi đã làm quen với John Coltrane, Miles Davis, Thelonious Monk, Billy Strayhorn, Chick Corea, v.v…

Năm 1984, tôi tìm đến những quán cà phê như Hầm Gió, Mây Bốn Phương.  Tôi kì kèo để hát nhạc jazz, nhưng lần nào cũng như lần nấy, đều bị bác liền tại chỗ.  Hát cho ai nghe? Khách đến quán cà phê là để tìm sống lại ký ức của một thời.  Hãy hát Tôi Đưa Em Sang Sông, Tình Phụ, Hối Tiếc…  Hoặc có mới hơn đi nữa, Bay Đi Cánh Chim Biển, Cơn Mưa Phùn, …  Vả lại, nhạc jazz nghe không lọt tai chút nào…

Tay kèn Jerry Coker đã viết: nếu người nghe có thể ước đoán được gần 50 phần trăm giai điệu và tiết tấu của bài nhạc, họ sẽ cho là bài nhạc hay.  Nếu họ nhận ra hơn 50 phần trăm, thì sẽ cho là bài nhạc rất nhàm chán. Và nếu họ không đoán được, thì bài nhạc được cho là hỗn loạn, hoang mang, bất an… và lẽ dĩ nhiên, rất dở.  2

Đó là đối với thính giả Mỹ.

Những người đến quán cà phê Hầm Gió, Mây Bốn Phương thời ấy, thật vậy, là những người đang tìm lại những giây phút đã mất sau khi Sài Gòn sụp đỗ.  Họ ngồi trong bóng tối, hớp những ngụm cà phê đắng chát, và nghe những Trịnh Công Sơn, Phạm Duy, Từ Công Phụng, Ngô Thụy Miên để sống lại những gì cuộc di tản đã cướp đi.  Họ không muốn 50 phần trăm.  Họ đòi hỏi 100 phần trăm.

Cũng vì tinh thần vọng cổ ấy mà hầu như nhạc jazz đã bị người Việt hải ngoại chối từ, mặc dù ở Mỹ, nơi nào cũng có đài radio nhạc jazz, thành phố lớn nào cũng có một vài club jazz.

Tôi tự làm một thống kê với một câu hỏi cho những người bạn cùng trang lứa, “tại sao bạn không thích nhạc jazz?” sau khi cho họ nghe một vài bài nhạc jazz kinh điển.  Câu trả lời chung chung là, giai điệu khó nuốt, nghe như bị lạc tông, không có đoạn kết, khó theo.  Nói theo Coker là thính giả không đoán được giai điệu như khi họ nghe nhạc Việt hoặc nhạc pop.

Tôi nghĩ: quanh quẩn chỉ có 12 nốt trong một bát độ, và cũng chỉ có 4017 hợp âm đã định sẵn từ thời cổ điển. Tất cả những chuyển biến hợp âm (chord progression) có lẽ đã được thử nghiệm bởi biết bao nhà nhạc sĩ tài hoa trên thế giới từ thế kỷ thứ 6 đến bây giờ.  Thì vì lẽ gì mà khác, cái nhạc Jazz này?

Những nhà chuyên môn nhạc jazz cho rằng cái khác của nhạc jazz dựa trên hai yếu tố chính, tiết tấu (rhythm) và sự ứng biến (improvisation).  Tiết tấu của jazz dựa trên nhịp chõi.  Cách ứng biến đòi hỏi thấu đáo về hợp âm và chuyển âm. Và nhạc jazz không phải là một “loại” nhạc, mà chính là một “thái độ” đối với nhạc.  Nhạc sĩ jazz thường không dùng nhạc cụ điện tử, mà chỉ những nhạc cụ acoustic để xúc giác có thể trực tiếp chuyển tải tình cảm của họ.  Ngón tay nhấn mạnh hoặc nhẹ.  Làn hơi thổi mạnh hoặc nhẹ.  Đó là những sắc thái họ cần phải cảm được trong lúc tác tạo thanh âm.  Nhạc cụ trở thành một bộ phận nối tiếp của cơ thể.  Giai điệu không còn chỉ là những nốt nhạc, mà là cả một phản ứng tình cảm của người nhạc sĩ.

Người hát nhạc jazz sử dụng giọng ca như một nhạc cụ cũng không ra khỏi những “lề lối” của nhạc jazz.  Nữ ca sĩ Dianna Reeves nói về cách ứng tấu (scat) của người ca sĩ giữa một giàn nhạc:  Họ phải có khả năng uyển chuyển ra vào giai điệu cùng tiết tấu với những nhạc sĩ chung quanh, và đôi lúc tạo âm thanh nhại theo tiếng của nhạc khí như một cách đối đáp bằng ngôn ngữ âm nhạc theo cảm hứng nhất thời.  Nhưng lúc ứng tấu không phải chỉ là tạo những âm thanh vô nghĩa.  “Ứng tấu cần phải kể câu chuyện của nó,” bà Reeves bảo.  Ca sĩ jazz cần phải hiểu rõ những âm thanh đó giống như những ca từ trong bài nhạc.  Chúng phải xuất phát từ đáy lòng, phải chuyên chở những suy tư và ý tưởng thật sự mặc dù là những âm thanh vô nghĩa và chỉ xuất hiện trong khoảnh khắc nhất thời.  “Jazz là cả một ‘đối thoại’ mật thiết.  [Người ca sĩ] cần phải lắng nghe để có thể trả lời.”  Bà đã cho thí dụ này trong một lớp dạy nhạc.  Lúc người học trò Michael Mayo đang hát, bà đã chen vào bằng một khúc ứng tấu.  Chàng Mayo, không một giây ngập ngừng, đã đáp lại bằng một khúc ứng tấu hài hòa.  Bỗng nhiên ca khúc đã chuyển thành một song ca nhất thời độc đáo không bao giờ có thể lập lại được. 

Không như trong nhạc cổ điển, người nhạc sĩ phải trình bày chính xác theo nhạc bản ghi sẵn, nhạc jazz chú trọng đến cá nhân người nhạc sĩ và nhất là cá tánh của họ.  Vì thế, nhạc sĩ jazz có rất nhiều tự do để uyển chuyển thay đổi.  Nhưng họ cần thấu đáo tiết tấu, nhịp điệu.  Họ cần tạo nên phong cách riêng để hành âm (phrasing), để nhả chữ, để tạo nên cá tánh riêng biệt.  Họ cần phải nhận rõ những âm sắc dị biệt của từng nhạc cụ để làm thêm màu sắc cho giọng ca của họ.  Chính vì những điều này mà ca sĩ jazz thường trao đổi cảm hứng với các nhạc sĩ  đang chung diễn cũng như từ khán thính giả của họ.  Và vì thế mà ta không thấy ca sĩ jazz hát những concert ở sân vận động.  Họ cần đến gần khán giả.  Họ cần cảm nhận cái không khí chân thật.

Ca sĩ Kurt Elling gọi nhạc jazz là hỗn hợp của những loại nhạc khác, vì nhạc jazz có thể lấy nguồn cảm hứng từ bất cứ nhạc gì.  Ta cũng không ngạc nhiên khi thấy ca sĩ từ nhiều nhành nhạc  khác nhau đã tìm đến nhạc jazz, như Renée Fleming và Kathleen Battle, ca sĩ opera, Joni Mitchell và Willie Nelson, ca sĩ folks và country western, vì bị quyến rũ bởi cái phóng khoáng của jazz, cái uyển chuyển của jazz, cái luôn luôn thay đổi của jazz. 

Jazz, một loại nhạc biến chuyển không ngừng.

Vào khoảng 1917 đến 1930, trước sự bành trướng của nhạc jazz tại Harlem và Chicago, nhiều tờ báo lớn ở Hoa kỳ đã khắt khe đưa ra những nhận định không tốt về loại nhạc này. Khi một nhà báo người gốc Jamaica chuyên chống kỳ thị chủng tộc, ông Joel A. Rogers, đã viết rằng nhạc jazz khiến người nghe được buông thả những cảm xúc bị kìm hãm, những người da trắng vội vàng tận dụng lý luận đó để lên án nhạc jazz là một loại nhạc sa đọa của quỷ Satan, và dùng lý luận ấy để cấm cản sự lan tràn của giòng nhạc này.  Ngày nay, nhạc jazz vẫn tồn tại và vẫn rất thịnh hành, nhất là tại những đô thị như New York, London, Paris, Montreal, Tokyo, Moscow, v.v…

Cũng vì cái bất định khó nắm bắt của nhạc jazz mà tôi đã bị mê hoặc, bị “quỷ ám”. 

Lê Vũ, một người bạn nhạc lâu năm, đã đưa đề nghị chuyển dịch ca khúc jazz ra lời Việt, một hình thức Việt hóa nhạc jazz, để đem những tâm tình, cảm xúc dường như rất xa lạ với thính giả Việt, được gần gũi hơn.  Và như thế KẻJazz đã ra đời.  Năm 2016, trang KeJazz.today đã xuất hiện trên mạng với những ca khúc jazz của Mỹ, Pháp, nhạc bosa nova của Ba Tây, nhạc morna của Cabo Verde, được dịch và trình bày bằng Việt Ngữ.  Gần đây, nhạc của những nhạc sĩ jazz Việt Nam như Ngô Minh Trí, Ngu Yên đã đóng góp thêm sắc thái khác cho trang nhạc jazz.

Thân mời các bạn, nhất là những người yêu nhạc, hãy cùng tôi bị “quỷ ám” trên con đường tìm kiếm những cái độc đáo của giòng nhạc khác thường này.

[Attachment:

Trò Chơi (This Masquerade) https://kejazz.today/2018/11/16/tro-choi-2/

Niềm Vui (A Felicidade) https://kejazz.today/2017/02/24/niem-vui/

Mùa Hè 1942 (The Summer Knows) https://kejazz.today/2017/08/25/mua-he-1942/

Dửng Dưng (Insensatez) https://kejazz.today/2016/07/08/dung-dung/

Bang Bang (My Baby Shot Me Down) https://kejazz.today/2019/10/25/bang-bang/

Đừng Nói Gì (Don’t Explain) https://kejazz.today/2021/08/20/dung-noi-gi/

Một Chút Jazz Vào Giọng Hát Em (Ngô Minh Trí) https://kejazz.today/2021/08/27/5518/

Hình Như Có Tiếng Tình Yêu (Ngu Yên) https://kejazz.today/2021/02/19/hinh-nhu-co-tieng-tinh-yeu/

   

1. Arthur Herzog Jr. & Billie Holiday, Don’t Explain. 
2. Jerry Coker,  Improvising Jazz.