[Phỏng vấn nhà văn Nhật Bản Huraki Murakami]
Những giấc mơ, và “sex”, là rất quan trọng,
trong việc thám hiểm, khai phóng cái phần vô danh, chưa được biết tới,
ở trong con người của bạn.
Như vậy đó, họ thuộc vào cái xã hội mà tôi phỉ nhổ, khinh khi.
Bởi vì Lịch Sử là một ký ức mang tính tập thể. Chúng tôi cảm thấy trách nhiệm về thế hệ những ông bố của chúng tôi, bởi vì chúng tôi chia sẻ ký ức về những gì mà những ông bố của chúng tôi đã làm.
Lời giới thiệu:
Trong "Chuyện Nghề" (The Writer's Apprenticeship), Borges viết:
Nghề văn, nghề thơ, là một nghề kỳ cục. Chesterton có nói: "Chỉ có một điều cần - tất cả mọi điều." Với một nhà văn, tất cả mọi điều là một từ không chỉ có nghĩa "bao gồm"; phải hiểu theo nghĩa đen của nó. Thí dụ, một nhà văn cần sự cô đơn, và anh ta được chia phần, của nỗi cô đơn. Anh ta cần tình yêu, anh ta được chia, tình yêu, và luôn cả, tình yêu không được chia.
Theo một nghĩa nào đó, nhà văn là một kẻ mơ-ngày, a day-dreamer, một kẻ sống cuộc đời kép. Anh ta bắt đầu viết, bằng cách bắt chước những nhà văn mà anh ta thích. Đó là cách nhà văn trở thành chính mình, bằng cách làm mất bản thân - cung cách kỳ cục của một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, cùng lúc, trong thực tại khác - thực tại mà anh ta sáng tạo ra, thực tại "của những giấc mơ".
Một cuộc sống kép, sống hết mình trong thực tại này, và cùng lúc, trong một thực tại khác... Một kẻ mơ ngày.... Murakami có lẽ cũng nghĩ như vậy, khi ông cho rằng, viết, là một cách mơ mộng, nhưng mà trong tình trạng tỉnh thức, “écrire, c’est comme rêver éveillé”
Sinh tại Kobé năm 1949, Murakami học về bi kịch Hy Lạp tại Đại học Wasada trước khi làm công việc trông coi một quán nhạc jazz tại Tokyo từ 1974 tới 1981. Cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông Hãy Nghe Gió Hát được giải thưởng Gunzo. Cuốn sách kéo theo Tam Khúc Chuột (La trilogie du rat), cuốn chót, La Course au mouton sauvage [Rượt theo cừu hoang], bản tiếng Pháp do Seuil xuất bản (1990), và sau đó, Tận Thế [La fin du temps, 1992), một cuốn tiểu thuyết khoa học giả tưởng khác thường đã đem đến cho tác giả giải thưởng nổi tiếng Tanizaki. Sau đó, vẫn do nhà xb Seuil, là cuốn La Ballade de l’impossible (Khúc dạo của sự bất khả), một thành công lớn tại quê hương của ông.....
Tác phẩm của ông quyến rũ, tinh tế, không ngừng gây kinh ngạc, sững sờ, dễ nhập vô nhưng cũng thật khó nắm bắt.
Tin Văn đã từng giới thiệu ông, khi cuốn Ký Sự về Chim Lên Dây Thiều ra mắt giới độc giả Anh ngữ.
Sau đây là bài phỏng vấn đặc biệt do Tran Minh Huy thực hiện, cho tờ Văn Học Pháp, Magazine Littéraire, số tháng Sáu 2003, số đặc biệt về nhà thơ, nhà phê bình, nhà dịch thuật Pháp, Yves Bonnefoy. Tin Văn sẽ có bài về ông.
[Tên những tác phẩm của Murakami, là theo bản dịch tiếng Pháp]
“Vâng, cái đó có sự quyến rũ, đọc nó thích lắm đấy”, Fitzgerald nói về những gì ông viết. Người ta có thể nói cùng một điều như vậy, về những tác phẩm của người đã từng dịch Êm Đềm Như Đêm [Tender is the Night, Tendre est la nuit], và Tan Vỡ [The Crack-Up, La Fêlure] của ông, qua tiếng Nhật.
Đó là Haruki Murakami.
Một âm nhạc đặc biệt, một cái đẹp khó định nghĩa, một quyến rũ luôn cưỡng lại mọi nghiên cứu, tìm hiểu, những cuốn sách Murakami thấm đậm những chất như vậy. Ông là một nhà văn “thần tượng” không dễ xếp loại, một pháo đài không dễ xâm nhập. Ít khi chịu phỏng vấn, tuy nhiên, ông đã bằng lòng làm một cuộc phỏng vấn đặc biệt, với tạp chí Văn Học Pháp. Trong khi nói chuyện, ông thú thực, không khoái trò phỏng vấn (cái thứ bài tập này, ce genre d’ exercice), chẳng “tin” (foi) phê bình, chẳng “cậy” (confiance) độc giả. Diễn tả chính xác những gì mình nghĩ, bằng một thứ tiếng Anh thật chuẩn, bởi vì, ngoài Fitzgerald, ông còn dịch Raymond Chandler [một tác giả những truyện trinh thám nổi tiếng người Mỹ], John Irving và Raymond Carver, tại quê hương của ông. Một người mê tiểu thuyết viết bằng tiếng Anh, ông là một trong những người tiên phong du nhập văn hóa pop vào văn chương Nhật, ngược lại truyền thống, vốn chuộng một cái đẹp mang tính qui ước.
Viết tiểu thuyết, truyện ngắn, đã từ lâu, ông là một ngôi sao rock văn học tại xứ sở của ông. Cuốn tiểu thuyết Bài Hát Của Sự Bất Khả (Ballade de l’Impossible) đã bán ra hai triệu ấn bản. Đây là một thứ ký sự mang tính hoài nhớ về cuộc đời của sáu sinh viên Nhật thập niên 60-70. Không chỉ nổi tiếng ở Nhật, những đại học danh tiếng của Mỹ như Harvard, Princeton đã từng mời ông ghé thăm. Ở Nga xô, ông được so sánh với.... Dostoevsky. Một bậc thầy, của những tình thế nhạy cảm, một thi sĩ, ca nhân, của những tình huống bất khả (Phía nam biên giới, phía tây mặt trời, Au sud de la frontière, à l’ouest du soleil, Những người tình của Spoutnik, Les Amants du Spoutnik, Bài ca của sự bất khả, La Ballade de l’impossible) một người viết ngụ ngôn hoang đường, kỳ quái (Tận thế, La Fin des temps), và những truyện giả-trinh thám, lồng vào trong đó một sự tìm kiếm mang tính khai phá (Rượt theo cừu hoang, La Course au mouton sauvage, Ký sự về chim lên dây thiều, Chronique de l'oiseau à ressort). Đã từng chọn Hoa Kỳ để sống thay vì Nhật bản, cuộc động đất tại Kobé và vụ tấn công bằng hơi độc sarin của giáo phái Aum tại đường xe điện ngầm tại Tokyo khiến ông trở lại quê hương, viết “Sau cuộc động đất” và Dưới Hầm (Underground), những suy tư khi phải đối diện với điều mà ông gọi là “căn phần” của lịch sử Nhật Bản, và có thể của mọi lịch sử: bạo lực.
Từ tám năm nay, ông chọn Tokyo làm nơi sống. Có vẻ như ông tìm lại được sự bình an, sau lưu vong.
-Những cuốn tiểu thuyết của ông có rất nhiều những điển cố văn hóa pop Tây phương: những dấu vết, ký hiệu, nhạc Beatles, phim ảnh Hollywood, nhạc Jazz... Liệu có thể coi đây là “cắt đứt truyền thống để lên đường”, giã biệt những cổ thụ của văn chương truyền thống Nhật, thí dụ, Mishima, Kawabata, Tanizaki"
Khi còn trẻ, tôi nghe nhạc Beatles, les Doors, và đọc những cuốn sách Mỹ, những cuốn “mysteries” [một loại trinh thám của những tác giả thí dụ như Ellery Queen], khoa học giả tưởng, coi Laura của Otto Preminger... Tôi tắm đẫm trong âm nhạc, tiểu thuyết, phim ảnh và thứ văn hóa pop đó. Tôi có ý muốn đọc những cuốn sách viết về những gì mà tôi đã từng yêu và tiếp tục yêu cho đến bây giờ. Đây là một phần thiết yếu trong thế giới của tôi, và tôi muốn viết về điều này. Theo kiểu hoài niệm, tưởng nhớ. Tôi thật khác biệt với Mishima hay Kawabata, về rất nhiều bộ môn. Đặc biệt là về văn phong, nhưng không chỉ có thế. Văn xuôi của họ gắn bó với một cái đẹp mang tính hình thức, nó có vẻ mơ mơ hồ hồ (ambigu), rất ư kiểu cách, tràn trề cảm xúc, trong khi cá nhân tôi, chỉ muốn viết tự nhiên, giản dị. Uyển chuyển, nhẹ nhõm, và trần trụi. Tôi tiếp tục làm việc theo kiểu này. Đó là điều làm tôi tách hẳn ra khỏi những nhà văn Nhật Bản có tính truyền thống. “Dù có rũ bụi, tôi cũng chẳng dám làm quen,” có thể nói như vậy, bởi vì tôi chẳng nợ nần gì, “cho dù chỉ một giọt mực” của truyền thống Nhật.
-Nhưng có thể ông không nợ họ, nhưng lại nợ những tác giả khác, như Fitztgerald, Carver, Raymond Chandler, John Irving, mà ông đã dịch qua tiếng Nhật"
Lẽ tất nhiên. Hẳn nhiên là như vậy. Chính những bản văn mà tôi dịch đó, đã hướng dẫn tôi, là những người thầy, người chỉ bảo tôi. Cái hành động dịch thuật đó, nó ảnh hưởng đậm đà và thật là tuyệt vời vào cái hành động viết, một cách nào đó, nó là một: Khi tôi viết một cuốn tiểu thuyết hay một truyện ngắn, tôi có nguyên bản, nằm ở trong tôi, và tôi tìm cách dịch nó ra thành ngôn ngữ, thành văn xuôi, nghĩa là thành một cái gì mà người khác, kể cả tôi, đọc được. Tiếng Nhật hoàn toàn khác hẳn tiếng Tây Phương như Pháp, Anh, hay Đức. Khi dịch ra tiếng Nhật, người ta phải tái tạo (reconstruire), có thể nói, kể từ con số không, về ý nghĩa cũng như câu kệ của bản văn ngoại đó. Một sự tạo thành như thế đó, là hoàn toàn riêng hẳn ra, nếu phải so với nguyên bản. Dịch thuật do đó giữ, và tiếp tục giữ một chỗ rất quan trọng, rất cơ bản, trong cách viết và suy nghĩ của tôi.
-Gì thì gì, những điển cố văn hóa pop như vậy làm cho tác phẩm của ông dễ tới với công chúng thế giới"
Tôi không nghĩ, mình là thứ tác giả được năm châu bốn bể tìm đọc. Được mọi người nói tới một tí ti thôi, dù chưa đọc sách của mình, vậy cũng thú vị lắm rồi. Phần khác, cứ kể như là thuộc về huyền thoại rất đẹp của Đông Phương, về điều mà chúng tôi nói, mắt xanh nào có mấy người, đâu là tri âm tri kỷ. Tôi lấy thí dụ, khi tôi viết rằng, nhân vật trong cuốn tiểu thuyết của tôi nghe Radiohead hay Prince, bạn và tôi biết ngay, tụi mình đang nói gì, và thế là có một liên hệ, một tình cảm... giữa tôi và bạn. Đây là điều rất quan trọng. Khi tôi cho nhân vật của tôi bước vào một tiệm Burger King hay MacDo, bạn có thể tưởng tượng ra cảnh đó. Theo một nghĩa nào đó, những dấu vết, những bảng hiệu (logos) như vậy, là một hình thức biểu tượng về điều mà chúng ta cùng chia sẻ, những ngày này.
-Nhưng điều đó cũng đâu có làm cho nhân vật của ông bớt “hung hăng” chống lại, từ chối hệ thống. Họ đâu có kính trọng cái thứ luật làm đến ói máu, và cái kiểu sản xuất hàng hóa như ngựa phi, vốn được coi là “đạo hạnh” của Nhật Bản"
Thời gian 1968-69, tôi là một sinh viên, đó là thời kỳ chống lại văn hóa, và chuộng chủ nghĩa lý tưởng. Người ta mê cách mạng, mê lật đổ trật tự đã an bài. Rồi những ngày tháng như thế đó cũng phải qua đi. Tôi ra trường với mảnh bằng đại học. Nhưng tôi chẳng muốn chui vào một văn phòng, một xã hội nào. Tôi chỉ muốn là chính tôi. Một mình và độc lập. Đâu có dễ, muốn cái chuyện như thế, ở một xã hội như Nhật Bản, vốn được thành lập từ những ý niệm bộ lạc, tập thể, nhưng cuối cùng tôi cũng làm được cái điều mình muốn làm đó. Tôi chẳng thuộc vào một câu lạc bộ, một trường phái nào. Hai mươi năm vừa rồi, tôi viết, vậy mà chẳng có lấy một mống đồng nghiệp, văn hữu, bạn văn. Khi bắt đầu viết tiểu thuyết, lẽ tự nhiên, tôi chỉ muốn miêu tả những nhân vật, như là những cá nhân, cố làm bật ra, bằng cách nào những con người như thế có thể sống như những cá thể ở bên lề, của lề luật xã hội.
-Những cuốn sách của ông giống như những ngụ ngôn, [những đường cong paraboles], cho thấy cách, mà những con người, những cá thể mà ông vừa nói tới đó, thoát ra khỏi sự phóng thể, tha hóa, mất bản chất cá thể của họ...
Tôi cũng nghĩ như vậy, một cách nào đó. Nhưng trong vòng ba mươi năm qua, xã hội Nhật bản đã thay đổi. Nó trở nên vững chãi, không còn chao đảo. Nghĩa là không còn giống như trên nữa. Vào những năm cuối cuộc đệ nhị thế chiến, chúng tôi đã cần cù làm việc để tái thiết xứ sở. Chúng tôi nghĩ, công việc đem lại giầu có, và giầu có mang lại hạnh phúc. Nghe có vẻ quá ngây thơ, nhưng xã hội của chúng tôi đã sống với một xác tín như vậy từ không biết bao nhiêu đời rồi. Chính vì lý do đó mà ông bà tôi, rồi tới cha mẹ tôi cứ thế cắm đầu cắm cổ làm, làm, và làm, để có được sự thoải mái về kinh tế cho gia đình chúng tôi vào thập niên 1980, thời kỳ có tên là “kinh tế man rợ” (l’économie barbare). Chúng tôi trở nên giầu có. Nhưng khốn thay, càng không thấy hạnh phúc! Chúng tôi cảm thấy mất mát, thua thiệt, và chúng tôi phải coi lại cái công thức “có tiền mua tiên cũng được”. Có thể, “Đừng tuyệt vọng em ơi đừng tuyệt vọng”, “Hãy hạnh phúc em ơi, hãy hạnh phúc”, là nỗi băn khoăn của chúng tôi, tiếp theo đó. Rồi tới thời kỳ suy thoái kinh tế, kéo dài 10 năm. Theo tôi nghĩ, một cách nào đó, đây chính là một cứu nguy cho chúng tôi, bởi vì, bây giờ, chúng tôi có thể suy nghĩ, và tìm ra một con đường khác cho đất nước của mình.
-Văn học Nhật đương đại cũng có cùng những lo âu, bận bịu đó. Thí dụ trong những tác phẩm của Ryu Murakami hay Banana Yoshimoto...
Ryu Murakami là một trong những người bạn thật hiếm hoi của tôi, chúng tôi rất hiểu nhau, và tôi rất ngưỡng mộ một vài cuốn của anh. Còn Banana Yoshimoto, tôi đặc biệt yêu cuốn Giã biệt Tsuguni. Nhưng tôi thú nhận, ngoài ba chuyện dịch thuật và tác phẩm của chính mình, tôi chẳng có thì giờ đọc đồng nghiệp Nhật bản. Một điều chắc chắn, là, trong vòng hai mươi năm nay, văn học Nhật Bản hoàn toàn hóa thân, Một cuộc thay đổi không những toàn diện, mà còn tới tận gốc rễ của nó. Đứng vùng lên gông xích (les carcans) ta đập tan, cả về hình thức lẫn nội dung.
-Ông thích chơi với những sơ đồ, bản vẽ (schémas) của “chuyện tình” (Bài hát của sự bất khả), của tiểu thuyết đen, và của SF (Science-fiction, khoa học giả tưởng), lâu lâu ông pha trộn chúng với nhau (Những người tình của Spoutnik, Ký sự chim lên dây thiều). Tại sao"
Cái này là do cách đọc của tôi, thật bất thường và thật hỗn độn. Mười tám tuổi, tôi đọc tiểu thuyết cổ điển Âu Châu, thế kỷ 19, chủ yếu là Tolstoy, Dostoevsky, Chekhov, Balzac, Flaubert, Dickens. Họ là những người hùng của tôi. Tôi chúi đầu chúi cổ, dành hết thì giờ cho họ. Nói về mặt văn chương, chẳng làm sao mà viết hơn họ. Sau đó, tôi chuyển qua tiếng Anh, và đọc những tác phẩm viết bằng tiếng Anh.Tôi khám phá ra thế giới tiểu thuyết đen, và khoa học giả tưởng, Raymond Chandler, Kurt Vonnegut, và Richard Brautigan. Cả Scott Fitzgerald nữa. Tôi đọc tất cả bằng tiếng Anh. Thật là một kinh nghiệm hoàn toàn mới mẻ, và nó làm tôi thay đổi rất nhiều. Đến nỗi cái nền tảng văn hóa của tôi bị pha trộn, có thể nói, là một món “nộm” giữa văn học cổ điển và một thứ văn học dính dáng tới văn hóa pop. Lập tức, tôi tóm lấy cách sử dụng những bản vẽ, những cấu trúc của “chuyện tình” (love story), của tiểu thuyết trinh thám (policier), khoa học giả tưởng, và nuôi chúng bằng những những thức ăn riêng. Một thứ “bài tập” giải cấu trúc, nếu bạn muốn. Nói rõ hơn, bình (le contenant) cũ, và là đồ vay mượn, nhưng rượu (le contenu), mới.
-Ông còn chơi đùa với thể loại polar (điệp viên, trinh thám..): người kể chuyện luôn luôn là một người đụng đầu với một bí mật, nhưng khi khám phá ra những dấu vết, những dấu vết này không đưa tới việc giải đáp bí mật, mà là giải đáp phần chưa biết, của chính người đó.
Trong những cuốn sách của tôi, nhân vật chính trong phần lớn các trường hợp, là một kẻ đi tìm một cái gì đó, quan trọng đối với anh ta. Thí dụ, người kể chuyện ở trong “La Course au mouton sauvage” đi tìm con vật nằm ở trong tên truyện, còn anh chàng ở trong Tận Thế (La fin du temps) lần mò dấu vết của nhà bác học mà anh ta đã làm việc chung, còn ở trong Ký sự về chim lên dây thiều, một người đi tìm hôn thê... Tất cả trải qua những tình huống lạ lùng, kỳ cục, những cuộc phiêu lưu cũng cứ thế thay đổi, sau cùng họ tìm được những gì họ mong muốn. Nhưng thời gian, cuộc hành trình, những tình huống xẩy ra như thế đó, khiến cho vật mà họ tìm kiếm đó mất đi ý nghĩa: cái việc tới được mục đích, có được kết quả không còn ý nghĩa nữa. Câu chuyện cũng không vì vậy mà trở nên bi quan. Bởi vì ý nghĩa đích thực của câu chuyện nằm ở trong tiến trình tìm kiếm, ở chuyển động theo đuổi. Nhân vật khác đi, không còn như lúc khởi đầu câu chuyện, và đó mới là điều đáng nói.
-Một kiểu dẫn dụ (initiation)"
Vâng. Và những cuộc phiêu lưu mà nhân vật trải qua, cùng lúc, cũng là của tôi – như là một nhà văn. Khi viết, tôi cảm nhận điều nhân vật tôi cảm nhận, tôi trải qua cùng những trăn trở, những thử thách. Nói một cách khác, con-người-là-tôi khi viết xong cuốn sách, khác với con-người-là-tôi khi khởi sự viết. Chuyện viết (l’écriture) một cuốn tiểu thuyết thực là quan trọng đối với tôi; không giản dị chỉ là “viết”; không phải là một công việc giống như những công việc khác. Như bạn “gợi ý” vừa rồi, đây là một công việc mang tính dẫn dụ, mời gọi. Tôi nở phổng ra với nhân vật của tôi, cùng những trắc trở. [“Tôi đẹp dần lên là nhờ những nhân vật mà tôi đảm nhiệm”. Trà Giang].
-Ông tuyên bố, trong khi viết những câu chuyện của ông, là ông tìm câu chuyện của chính mình, rằng, ông đào sâu bề ngoài để tới được tâm hồn sâu thẳm...
Vâng, trong khi viết, tôi đào một vùng đất gồm nhiều tầng. Tôi cứ thế đào, sâu hơn, sâu hơn nữa. Một số người nói, đây là một việc rất ư cá nhân (une entreprise trop individuelle). Tôi không nghĩ như vậy. Nếu tôi tới được cõi thâm sâu đó, là tôi có thể sờ vào được một tiềm-tầng (un substrate), có tính chung, nhờ nó mà tôi có thể cảm thông với những độc giả của tôi, và như vậy một mối liên hệ đã được thành lập. Nhưng nếu tôi không đi khá xa, không đào khá sâu, sẽ chẳng có gì xẩy ra.
-Ở trong những cuốn sách của ông, luôn luôn xẩy ra [tình trạng] vượt bờ biên giữa tâm hồn và thể xác, sống và chết, thực tại và một chiều khác (thế giới song song, tiềm thức, v..v...). Một số loài vật, như con cừu trong La course au mouton sauvage, và Nhảy, Nhảy, Nhảy, Danse, danse, danse, hay con kỳ lân trong Tận Thế ... chúng có thể vượt biên giới. Chúng ở đâu ra vậy"
Tôi xin trả lời bằng một hình ảnh. Hãy cứ coi con người như một cái nhà. Tầng chệt là tầng bạn ăn ở nấu nướng, coi ti-vi với gia đình. Tầng một, có phòng ngủ của bạn. Bạn đọc sách, ngủ ở đó. Rồi bạn có tầng hầm, một nơi chốn không lộ liễu so với những phòng khác. Bạn dùng vào việc chứa đồ đạc, hay làm mấy trò chơi. Nhưng ở tầng hầm đó, có một khoảng giấu kín, không thể vô, nếu không biết cánh cửa bí mật của nó. Và nếu nhờ một cơ may, bạn có thể mở được cánh cửa này, bước vô một khoảng không gian tối, bạn không biết bên trong có gì, bạn cũng không biết hình dáng ra sao, lớn hay nhỏ. Một khi bước vào một khoảng không gian tối tăm như vậy, thường là bạn hoảng, nhưng cũng có khi, bạn cảm thấy thật là thoải mái. Bạn có thể nhìn thấy rất nhiều sự vật lạ lùng, những dấu hiệu, những hình ảnh, những biểu tượng siêu hình chúng cứ thế diễn ra trước bạn, Như trong một cơn mơ. Một thứ vũ trụ vô thức. Nhưng một chốc một lát là bạn phải trở lại với thế giới thực. Thế là bạn đi ra, đóng cửa lại, và đi lên nhà. Khi tôi viết, là tôi ở trong cái căn phòng tối tăm và bí mật đó, và tôi nhìn thấy rất nhiều điều kỳ cục. Người ta nói, đó là cái biểu tượng, siêu hình, ẩn dụ, hay siêu thực. Nhưng với tôi, trong khoảng không gian như thế đó, [tôi cảm thấy] thật là tự nhiên, và những cái điều kỳ cục như thế đó giúp tôi viết ra những câu chuyện của tôi. Viết, đối với một tác giả, thì giống như là mơ mà tỉnh (rêver éveillé). Một kinh nghiệm không giống ai (hors-normes), và thật khó dùng luận lý để giải thích.
-Sex hình như cũng là một cây cầu để nhập vào cái chiều, cái thế giới khác đó... Có phải vì vậy mà có những xen làm tình ở trong Bài hát của sự bất khả, Ký sự chim lên dây thiều, Những người tình của Spoutnik... "
Thì đúng như vậy đó. Sex là một chiếc chìa khóa. Những giấc mơ và sex là rất quan trọng để nhập vô chính bạn, để khai phá cái phần chưa từng được biết tới của bạn. Người ta nói, có quá nhiều xen làm tình ở trong những cuốn sách của tôi. Trong Ký sự chim lên dây thiều, bạo động tình dục tràn lan, tôi bị chỉ trích vì điều đó, nhưng tôi cho rằng thiếu những xen đoạn như vậy là không được, chúng rất cần thiết vì giúp người đọc mở cánh cửa giấu kín mà tôi nói ở trên. Tôi muốn lay động tâm trí họ, mở cho họ một phần bí mật của chính họ. Một điều gì xẩy ra giữa tôi và độc giả là như vậy đó.
-Ông có gắng tra hỏi, ngay cả những gì được coi là những xác tín thông thường, những giá trị và có thể nói, luôn cả cái gọi là thực tại thường nhật"
Chúng ta tin rằng chúng ta sống trong một vũ trụ thánh thiện. Tôi cố gắng làm xáo trộn quan niệm đó, cái viễn ảnh “thánh” đó, của thế giới. Đâu phải một lần, mà nhiều lần, chúng ta sống trong hỗn mang, trong khùng điên, trong ác mộng. Tôi muốn nhận độc giả của tôi vào trong một thế giới siêu thực, một thế giới của bạo động, xao xuyến, âu lo, hoang mang, ảo giác...
-Trong cùng lúc, những gì ông viết ra mang dấu vết của “mono no aware”, hay “nỗi buồn cháy da, cháy thịt của những sự vật” (poignante mélancolie), và đây là một trong nét tuyệt, tuyệt, của thi ca truyền thống Nhật Bản...
Tôi cho rằng, chúng ta sống trong một thế giới, cái thế giới “này” (“ce” monde), trong khi còn có những thế giới khác cận kề ngay bên cái thế giới “này” đó. Nếu bạn thực tình mong muốn, bạn có thể chui qua tường, nhập vào một vũ trụ khác. Một cách nào đó, có thể vượt cái thực, cõi thực này. Đó là điều tôi cố gắng làm, ở trong những cuốn sách của tôi. Đây là một quan niệm rất Đông phương, rất Á châu, theo như tôi hiểu được. Ở Nhật Bản, ở Trung Quốc, người ta coi như có hai thế giới song song, và có những chiếc cầu nhỏ cho phép, không khó khăn là mấy, qua lại giữa hai bên. Ở Tây Phương, làm gì có một quan niệm như vậy, thế giới-này là thế giới-này, thế giới-kia là thế giới-kia. Sự cách biệt thật là quyết liệt, thật là khắt khe, tôi muốn nói giữa “này” với “kia” đó. Bức tường quá cao, làm sao vượt, làm sao trèo qua" Nhưng trong văn hóa Á Châu, khác hẳn. Và “mono no aware” diễn tả, theo như tôi cảm nhận được, tình huống này. Trong Bài ca của sự bất khả, có sáu nhân vật. Ba sống sót, ba biến mất và qua thế giới bên kia - họ tự tử. Ba kẻ còn lại trong thế giới này, sau cùng biết, hiểu ra là, cũng nhấp nha nhấp nhổm (instable), vô thường, tạm bợ mà thôi. Đó là một hình thức của “mono no aware”. Điều lạ, là, khi tôi bắt đầu viết Bài ca của sự bất khả, tôi có ý tưởng theo đó, ba trong sáu nhân vật sẽ biến mất, nhưng không biết là ai. Trong khi viết tôi tự hỏi chính mình, ai sống, ai chết.
-Ông không hề biết chuyện gì xẩy ra, trước khi viết"
Không bao giờ biết trước. Tôi viết theo kiểu tự phát. Nếu biết trước kết cuộc, viết làm chi cho mệt. Tôi chỉ thèm biết chuyện gì sẽ diễn ra tiếp theo, những biến động nào sẽ xẩy ra. Có vài cuốn, biến động cứ thế mà nảy nở trên từng trang sách, và đây là loại mà tôi thích viết.
- Phía nam biên giới, phía tây mặt trời: Một tiếng vọng của Bài hát của sự bất khả..."
Trong hai trường hợp, tôi muốn nói về điều mà người ta cảm thấy, khi một người thân yêu mất đi, biến mất. Một con người có hy vọng, có thiện chí, thèm được yêu thương, nhưng người này tự mình đi vào con đường lầm lạc. Tôi biết rất nhiều người đáng quí, đáng trân trọng, và chỉ qua một khúc quẹo, là họ... hỏng. Tôi luôn luôn nhớ họ. Tôi luôn luôn muốn viết về họ. Đó là điều độc nhất tôi có thể làm cho họ, là: viết về họ. Cho họ. Về hy vọng bỏ đi, về thiếu vắng mục đích, không còn một bấu víu, một nương tựa. Chính tình cảm này được sử dụng như sợi dây dẫn đạo. Tình cảm là thiết yếu trong một câu chuyện. Bạn có thể viết một câu chuyện thật tốt, được sắp đặt thật khéo léo, nhưng nếu thiếu tình cảm cưu mang, nuôi nấng câu chuyện, là vứt đi.
-Trận động đất tại Kobé, cuộc tấn công bằng hơi độc tại đường xe điện ngầm ở Tokyo, là nguồn cơn đưa đến “tình cảm” của ông: trở lại Nhật Bản"
Vâng. Vào lúc viết xong Ký sự về chim lên dây thiều, tôi tính nghỉ xả hơi ít lâu. Viết nó mất ba năm, từ 1991 tới 1993, đây là cuốn sách dầy và đầy tham vọng của tôi. Chưa được một năm, hai biến cố kể trên liên tiếp xẩy ra trong thời gian chưa đầy hai tháng. Tôi bị cú sốc nặng. Tôi rời Nhật Bản từ nhiều năm trước, vì thấy nó làm tôi bực bội, phiền nhiễu, khiến tôi không có được đủ sự thanh thản, để viết. Cứ kể như tôi là một tên lưu vong, khi nhìn thấy những hình ảnh trên ở trên màn truyền hình, ở Mỹ. Thế là trong tôi nảy ra ý nghĩ, mình phải trở về, và làm “một cái gì đó” cho xứ sở, những độc giả, đồng bào của mình. Trở về lại quê hương, gặp gỡ, tiếp xúc, nói chuyện với những nạn nhân của vụ tấn công bằng hơi độc sarin. Chừng chục, chục người. Nghe những câu chuyện mà họ chỉ kể giữa hai cá nhân, mặt nhìn mặt, theo kiểu tâm sự giữa hai kẻ thật thân thiết, và cũng thật tin cậy. Tôi quá xúc động, không chỉ một lần mà nhiều lần, không chỉ một cách mà là nhiều cách. Đây là những con người bình thường, họ làm việc thật cực nhọc, ngày ngày xúm xít, chật cứng ở trong những toa xe điện ngầm từ nhà tới chỗ làm... Và khi nghe kể những câu chuyện của họ, tôi thật cảm động. Như vậy đó, họ thuộc vào cái xã hội mà tôi phỉ nhổ, khinh khi. Tính đồng phục, đồng dạng, người ta sao mình vậy, làm đến ói máu, làm tới chết... Tôi luôn luôn ghê tởm, chán ghét, khinh khi cái kiểu sống như thế đó. Nhưng những câu chuyện của tất cả những người này thì thật là cảm động, và tôi nghĩ rằng, chúng đã thay đổi tôi: như là một con người, và như là một nhà văn. Sau đó, tôi có ý định sẽ viết về trận động đất. Tôi gốc gác ở Kobé. Đấy là thành phố quê hương của tôi. Căn nhà của cha mẹ tôi bị tiêu hủy bởi trận động đất. Tôi không muốn viết một cuốn sách người thực việc thực (non-ficrion), mà là một tập truyện ngắn. Sau khi nghe những nạn nhân vụ hơi độc, tôi đã thu thập được biết bao là câu chuyện, biết bao là giọng nói ở trong tôi, cho nên thật dễ dàng viết Sau trận động đất, một tập truyện ngắn không nhắm thẳng vào chính tai họa, mà là những hậu quả của nó, tiếng vọng của thảm họa đó lên cuộc sống của một số nhân vật khác nhau. Viết những câu chuyện đó là một kinh nghiệm có tính nền tảng đối với tôi, có thể nói, đây là một bổn phận, và một sự cần thiết.
-Khi ông ở Nhật Bản, có vẻ như ông “tránh né” văn hóa pop, những cuộc du lịch Âu Châu, và Mỹ. Một lần tại Hoa Kỳ ông có nói tới nhu cầu “về nguồn”...
Đây không phải là vấn đề liên quan tới căn cước (identité) của một cá nhân, nhưng mà là một trách nhiệm, như là một tiểu thuyết gia và như một người. Như là một nhà văn, tôi cảm thấy cần phải làm một điều gì đó.
-Có phải âu lo về một trách nhiệm như thế đó mà ông đã đề cập tới những tội ác và những điều ghê gớm, tởm lợm của Cuộc Đệ Nhị Chiến tại Trung Hoa trong Ký sự về chim lên dây thiều"
Tôi sinh năm 1949, sau cuộc chiến. Một số người nói: “Chúng tôi không có trách nhiệm về nó. Chúng tôi sinh ra sau cuộc chiến.” Đây không phải là quan điểm của tôi. Bởi vì Lịch Sử là một ký ức mang tính tập thể. Chúng tôi cảm thấy trách nhiệm về thế hệ những ông bố của chúng tôi, bởi vì chúng tôi chia sẻ cái ký ức, về những gì mà những ông bố của chúng tôi đã làm. Chúng tôi trách nhiệm về những gì mà bố mình đã làm trong cuộc chiến. Chính vì lý do đó mà tôi đã viết về tất cả những điều ghê gớm tởm lợm đó. Chúng tôi phải suy nghĩ nghĩ lại về chúng, khư khư giữ chúng ở trong chúng tôi.
-Và bây giờ, sống tại Nhật Bản, ông có nghĩ sẽ có ngày, lại ra đi"
Trong nhiều năm tôi luôn sống ở bên ngoài Nhật Bản, tại Ý, tại Hy Lạp, và nhất là tại Hoa Kỳ, bởi vì tôi được rất nhiều đại học ở đó mời tới [nhất là Harvard và Princeton]. Nhưng nói thực, tôi chẳng cảm thấy rất ư là thoải mái với những đại học. Họ có những nhóm riêng của họ, những ngôi sao, cũng riêng của họ. Tôi không cảm thấy dễ chịu với họ. Vào lúc này, thế là, tôi bèn ở Nhật Bản. Tôi trở nên vững vàng, mạnh dạn hơn trước đây, và tôi tính giữ cho mình cái thế giới riêng của tôi, cho dù sống ở Tokyo. Tôi tạo lập một cung cách của tôi, một lối sống của tôi. Thành thử, đối với tôi, nơi sống thoải mái, dễ dàng, hóa ra lại là Tokyo, so với những nơi khác, mặc dù tôi vẫn tiếp tục đi du lịch.
-Trong những cuốn sách của ông có một mô típ trở đi trở lại: những con mèo. Trong Chạy theo cừu hoang, nhân vật kể chuyện chấp nhận cuộc điều tra, với điều kiện người ta phải lo lắng cho con mèo của mình, nhân vật chính trong Ký sự chim dây thiều mất con mèo trước khi mất bà vợ, hai nhân vật chính trong Biên giới phía nam, mặt trời phía tây cùng có một tình yêu chung, với những con mèo...
Như Hajime [người kể chuyện trong Mặt trời phía nam...], tôi là đứa con một [độc nhất], trong gia đình. Tôi sống một mình với cha mẹ, tôi có thế giới của riêng tôi, ở trong nhà. Ba “nhân vật” [éléments: phần tử] thiết yếu tạo nên cái thế giới của riêng tôi đó là âm nhạc, những cuốn sách và những con mèo. Đó là những cây cột trụ chống trời của cái thế giới của tôi. Tôi mê [adorer] chúng, và tôi tiếp tục mê chúng. Tôi luôn có một thứ tình cảm trìu mến đặc biệt dành cho những con mèo. Tôi không nuôi chúng, bởi vì bà xã và tôi luôn đi du lịch thành thử không có ai lo cho chúng. Nhưng mỗi lần ở một công viên, hay trên đường phố, tình cờ nhìn thấy một chú mèo, là tôi tới gần con vật. Chúng thì êm ả, trầm lặng, kỳ bí. Chắc là do đó mà tôi hay viết về chúng.
-Tất cả những cuốn sách của ông vay mượn rất nhiều từ con người, cuộc sống riêng tư của ông: những thú thưởng ngoạn, những sở thích, những sự vật mà ông yêu mến. Có phải vì thế mà ông hay sử dụng ngôi thứ nhất, nhân vật xưng tôi"
Vâng. Nhưng tôi đã thay đổi văn phong của mình. Trong những năm đầu, tôi viết tất cả những cuốn sách của tôi bằng ngôn thứ nhất, tôi còn không thể đặt tên cho những nhân vật của mình....Chuyện này kéo dài sáu năm. Rồi thì tôi... phát triển, nẩy nở ra; Trong Sau trận động đất, lần đầu tiên, không một truyện nà
Gửi ý kiến của bạn
