Lời người dịch: Một trong những câu hỏi mình luôn gặp phải là mọi người đều muốn "hiểu" một tác phẩm, một bản nhạc cổ điển, một tác phẩm điêu khắc, một bức tranh trừu tượng,... Và dù có giải thích rằng chúng ta không cần hiểu thì mọi người vẫn luôn băn khoăn. Một tác phẩm nghệ thuật thường vốn không mang nhiều nội dung ngoài vẻ đẹp của nó, trong âm nhạc là giai điệu (lời hát chỉ là một phần rất phụ), trong tạo hình thì là đường nét và bố cục. Và chúng ta nên thưởng thức nghệ thuật bằng cái nguyên sơ của một đứa trẻ. Thật trớ trêu khi càng có nhiều tri thức, chúng ta lại càng khó tiếp thu nghệ thuật vì suy nghĩ quá nhiều.
Tác phẩm của Susan Sontag đã được dịch ra tiếng Việt thì có "Bàn về nhiếp ảnh" do Trịnh Lữ dịch. Một quyển sách mà mọi người yêu nhiếp ảnh hay chỉ thích xem ảnh cũng nên đọc. Và bài tiểu luận "Chống diễn giải" này mình cho rằng với những người nào muốn thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, hay luôn trăn trở về việc để "hiểu" nghệ thuật thì cũng nên đọc. Vừa để cho tâm trí đón nhận nghệ thuật một cách cởi mở nhất, cũng là để cho bản thân không bị các tri thức gia dẫn dắt bằng những lời lẽ bóng bẩy.
***
"Nội dung là sự thoáng hiện, một cuộc gặp gỡ chớp nhoáng. Nội dung là một thứ rất nhỏ - tí hon"
WILLIAMDE KOONING, trong một buổi phỏng vấn
"Chỉ những kẻ nông cạn là không đánh giá bằng vẻ bề ngoài. Bí ẩn của thế giới là cái nhìn thấy được chứ không phải thứ vô hình."
OSCARWILDE, trong một lá thư
***
Trải nghiệm nghệ thuật lâu đời nhất hẳn phải mang tính thần thoại, pháp thuật; nghệ thuật vốn là một công cụ của nghi lễ. (Xem những bức tranh trong hang động ở Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, v.v.). Học thuyết về nghệ thuật sớm nhất là của các nhà triết học Hy Lạp, họ đã đề xuất rằng nghệ thuật là sự bắt chước, mô phỏng thực tế.
Lúc này một câu hỏi khác thường về giá trị của nghệ thuật đã nảy sinh. Bằng cách dùng chính các thuật ngữ của lý thuyết mô phỏng, nghệ thuật bị thách thức tự biện minh cho chính nó.
Plato, người đề xướng ra học thuyết này dường như đã muốn quy ước rằng giá trị của nghệ thuật là không rõ ràng. Vì ông coi những thứ đồ vật bình thường bản thân chúng là những đồ vật bắt chước, mô phỏng các hình thức hoặc cấu trúc siêu việt, ngay cả bức tranh đẹp nhất về chiếc giường cũng sẽ chỉ là “sự mô phỏng của một mô phỏng”. Đối với Plato, nghệ thuật là không hữu dụng (bức tranh của một cái giường thì không thể ngủ được, theo ý nghĩa tuyệt đối thì điều này đúng. Và những lập luận của Aristotle để bảo vệ nghệ thuật cũng không thực sự chống lại quan điểm của Plato rằng tất cả nghệ thuật đều là trompe l'oeil (đánh lừa con mắt) một cách tinh vi, và do đó nó là sự dối trá. Nhưng ông phản đối ý tưởng của Plato rằng nghệ thuật là vô dụng. Dối trá hay không, nghệ thuật có một giá trị nhất định theo Aristotle vì nó là một hình thức trị liệu. Aristotle phản bác rằng xét cho cùng thì nghệ thuật rất hữu ích, hữu ích về mặt y học ở chỗ nó khơi dậy và loại bỏ những cảm xúc nguy hiểm.
Với Plato và Aristotle, lý thuyết về nghệ thuật mô phỏng đi đôi với giả định rằng nghệ thuật luôn luôn có ẩn dụ. Nhưng những người ủng hộ lý thuyết mô phỏng không cần nhắm mắt khi nhìn vào nghệ thuật trang trí và trừu tượng. Sự ngụy biện rằng nghệ thuật nhất thiết phải là “chủ nghĩa hiện thực” có thể được chỉnh sửa hoặc loại bỏ mà không bao giờ đi ra ngoài các vấn đề mà lý thuyết mô phỏng giới hạn.
Thực tế là, tất cả sự hiểu biết và suy nghĩ của phương Tây về về nghệ thuật vẫn nằm trong giới hạn mà lý thuyết nghệ thuật Hy Lạp đưa ra, như là sự mô phỏng, bắt chước hoặc mang tính miêu tả. Chính nhờ lý thuyết này mà loại nghệ thuật như vậy – nhiều hơn cả những tác phẩm nghệ thuật đã có - trở thành vấn đề cần được bảo vệ. Và chính sự bảo vệ nghệ thuật này đã tạo ra một cách nhìn nhận kỳ quặc mà theo đó thì thứ mà chúng ta đã thường gọi là “hình thức” được tách ra khỏi thứ mà chúng ta thường gọi là “nội dung” và một hành động có chủ đích khiến nội dung trở thành chính còn hình thức thì là phụ.
Ngay cả trong thời hiện đại, khi hầu hết các nghệ sĩ và nhà phê bình đã loại bỏ lý thuyết nghệ thuật là phản ánh của thực tế để ủng hộ lý thuyết nghệ thuật là sự biểu đạt chủ quan, thì đặc điểm chính của lý thuyết mô phỏng vẫn tồn tại. Cho dù chúng ta quan niệm tác phẩm nghệ thuật trên hình mẫu của một hình ảnh (nghệ thuật như một bức tranh của hiện thực) hay trên hình mẫu của một tuyên ngôn (nghệ thuật mang thông điệp của người nghệ sĩ), nội dung vẫn được đặt lên hàng đầu. Nội dung có thể thay đổi. Nó có thể ít ẩn dụ hơn, ít thực tế hơn. Nhưng người ta vẫn cho rằng một tác phẩm nghệ thuật là nội dung của nó. Hoặc như người ta thường nói bây giờ là một tác phẩm nghệ thuật nói lên điều gì đó. (“Những gì X đang nói là…”, “Những gì X đang cố gắng nói là…”, “Những gì X đã nói là…”, v.v.)
2
Không ai trong chúng ta có thể lấy lại sự ngây thơ của giai đoạn khi chưa hình thành lý thuyết nào, khi nghệ thuật đã biết không cần phải biện minh cho chính mình, khi người ta không hỏi rằng tác phẩm nghệ thuật nói lên điều gì bởi vì người ta biết (hoặc nghĩ rằng mình biết) nó nói gì. Từ nay cho đến khi không còn ý thức, chúng ta kẹt cứng với nhiệm vụ của việc bảo vệ nghệ thuật. Chúng ta chỉ có thể tranh cãi với nó hoặc với các phương tiện bảo vệ khác. Thật vậy, chúng ta có nghĩa vụ lật đổ bất kỳ phương tiện bảo vệ và biện minh nào cho nghệ thuật mà nó trở nên đặc biệt ngớ ngẩn hoặc khó hiểu hoặc vô cảm đối với nhu cầu và thực tiễn đương đại.
Hiện nay đó là quan điểm về nội dung của chính nghệ thuật. Cho dù nó có thể là gì đi nữa trong quá khứ, ý tưởng về nội dung ngày nay chủ yếu là trở ngại, phiền toái, một chủ nghĩa tầm thường (philistinism) tinh tế hoặc không quá tinh tế. Mặc dù những phát triển thực tế trong nhiều ngành nghệ thuật dường như đang dắt chúng ta rời xa quan niệm rằng một tác phẩm nghệ thuật chủ yếu là nội dung, nhưng quan niệm này vẫn tạo ra một sức mạnh phi thường. Tôi muốn gợi ý điều này là bởi vì quan niệm làm một cách nào đó để nắm bắt các tác phẩm nghệ thuật đã ăn sâu vào hầu hết những người thưởng thức các loại hình nghệ thuật một cách nghiêm túc. Việc chú trọng quá mức vào ý tưởng nội dung dẫn đến việc diễn giải là một công cuộc tồn tại mãi mãi mà không bao giờ kết thúc được. Và ngược lại, thói quen tiếp cận các tác phẩm nghệ thuật để diễn giải chúng lại duy trì sự vui sướng rằng thực sự có một thứ như là nội dung của một tác phẩm nghệ thuật.
3
Tất nhiên tôi không có ý nói diễn giải theo nghĩa rộng nhất, nghĩa mà Nietzsche (đúng như vậy) nói, "Không có sự thật, chỉ có diễn giải." Nói về diễn giải, ở đây tôi muốn nói là một hành động có ý thức của tâm trí minh họa cho một loại luật lệ nhất định, một số “quy tắc” diễn giải. Hướng đến nghệ thuật, diễn giải có nghĩa là loại bỏ một tập hợp các yếu tố (X, Y, Z, v.v.) khỏi toàn bộ tác phẩm. Nhiệm vụ diễn giải hầu như là một trong những công việc của dịch thuật. Người phiên dịch nói, Nhìn này, bạn không thấy rằng X thực sự là, hay thực sự có nghĩa là — A? Y đó thực sự là B? Z đó có thực sự là C?
Hoàn cảnh nào có thể gây ra một công cuộc kì dị biến đổi ngôn từ như thế? Lịch sử cho chúng ta những dữ kiện để có câu trả lời. Sự diễn giải lần đầu tiên xuất hiện trong nền văn hóa cuối thời cổ đại, khi sức mạnh và sự tin tưởng vào huyền thoại đã bị phá vỡ bởi quan điểm “hiện thực” về thế giới được khoa học khai sáng. Một khi câu hỏi ám ảnh ý thức thời hậu huyền thoại được đặt ra – đó chính là vẻ bề ngoài của biểu tượng tôn giáo, thì các văn bản cổ ở dạng nguyên sơ không còn được chấp nhận nữa. Sau đó việc diễn giải đã được triệu hồi để các văn bản cổ xưa mang ý nghĩa phù hợp với các yêu cầu “hiện đại”. Do đó, những người theo chủ nghĩa Khắc kỷ đã loại bỏ những đặc điểm thô lỗ của Zeus và gia tộc náo nhiệt của ông trong sử thi của Homer để phù hợp với quan điểm của họ rằng các vị thần phải có đạo đức. Điều mà Homer thực sự chỉ rõ ra rằng là sự ngoại tình của thần Zeus với Leto, thì họ giải thích là sự hợp nhất giữa quyền lực và trí tuệ. Tương tự như vậy, Philo ở Alexandria đã diễn giải các câu chuyện lịch sử theo nghĩa đen của Kinh thánh Do Thái như là các thế giới quan tâm linh. Philo nói câu chuyện về cuộc di cư khỏi Ai Cập, lang thang trong sa mạc và vào được miền đất hứa, thực ra là một câu chuyện ngụ ngôn về sự giải thoát, khổ nạn và sự giải thoát cuối cùng của linh hồn cá nhân. Do đó, việc diễn giải cho thấy có sự khác biệt giữa ý nghĩa rõ ràng của văn bản và nhu cầu của người đọc (sau này). Nó tìm cách giải quyết sự khác biệt đó. Hoàn cảnh là vì lý do nào đó mà một văn bản trở nên không được chấp nhận; nhưng nó không thể bị loại bỏ. Diễn giải là một chiến lược cơ bản để bảo tồn một văn bản cũ, vốn được cho là quá quý giá để chối bỏ, bằng cách cải tiến nó. Người diễn giải biến đổi nó mà không thực sự xóa hoặc viết lại văn bản này. Nhưng anh ta không thể thừa nhận đã làm điều này. Anh ta tuyên bố chỉ làm cho nó trở nên dễ hiểu, bằng cách tiết lộ ý nghĩa thực sự của nó. Tuy nhiên cho đến nay, các nhà diễn giải đã thay đổi văn bản (một ví dụ nổi tiếng khác là cách giải thích "tâm linh" của Giáo sĩ và Cơ đốc giáo về tác phẩm rõ ràng mang tính khiêu dâm là Nhã ca trong Cựu Ước), họ phải khẳng định rằng họ đang đọc lệch đi cảm xúc đã có sẵn trong đó.
Tuy nhiên, việc diễn giải trong thời đại của chúng ta thậm chí còn phức tạp hơn. Đối với sự nhiệt huyết đương thời cho công tác diễn giải thì nó thường được thúc đẩy không phải bởi lòng sùng bái đối với 1 văn bản rắc rối (mà có thể che giấu một sự công kích), mà bởi một sự công kích rõ ràng, một sự khinh thường công khai đối với vẻ bề ngoài. Phong cách diễn giải cũ là khăng định, nhưng tôn trọng; nó dựng lên một nghĩa khác lên nghĩa đen vốn có. Phong cách diễn giải hiện đại là khai quật, và khi khai quật thì nó phá hủy; nó đào bới “đằng sau” văn bản để tìm một văn bản phụ mới là văn bản thật. Những học thuyết hiện đại nổi tiếng và có ảnh hưởng nhất, của Marx và Freud, thực sự đã tạo nên những hệ thống thông diễn học phức tạp, những lý thuyết tích cực và hàm súc về diễn giải. Tất cả các hiện tượng có thể quan sát được, trong câu của Freud, được đặt trong ngoặc vuông như nội dung biểu hiện. Nội dung bản tuyên ngôn này phải được thăm dò và gạt sang một bên để tìm ra ý nghĩa thực sự — nội dung tiềm ẩn bên dưới. Đối với Marx, các sự kiện xã hội như các cuộc cách mạng và chiến tranh; đối với Freud, các sự kiện của cuộc đời cá nhân (như các triệu chứng rối loạn thần kinh và trượt lưỡi) cũng như các văn bản (như một giấc mơ hoặc một tác phẩm nghệ thuật) —tất cả đều được coi là cơ hội để giải thích. Theo Marx và Freud, những sự kiện này dường như đều dễ hiểu. Trên thực tế, chúng không có ý nghĩa gì nếu không có sự diễn giải. Việc hiểu là việc diễn giải. Và diễn giải là mô tả lại hiện tượng, trên thực tế để tìm ra một cái tương đương cho nó.
Do đó, diễn giải không phải (như hầu hết mọi người rằng) là một giá trị tuyệt đối, một hành động của tâm trí nằm trong một vùng khả năng phi thời gian nào đó. Việc diễn giải tự thân nó phải được đánh giá, trong cái nhìn lịch sử của ý thức con người. Trong một số bối cảnh văn hóa, diễn giải là một hành động giải phóng. Nó là một phương tiện để sửa đổi, đánh giá lại tiêu chuẩn, thoát khỏi quá khứ đã chết. Trong bối cảnh văn hóa khác, nó là sự phản động, xấc xược, hèn nhát, ngột ngạt.
4
Bây giờ là thời điểm như vậy, khi mà công tác diễn giải phần lớn là phản động, ngột ngạt. Giống như khói của ô tô và của ngành công nghiệp nặng làm ảnh hưởng đến bầu không khí đô thị, sự tràn ngập các diễn giải nghệ thuật ngày nay đầu độc sự nhạy cảm của chúng ta. Trong một nền văn hóa mà tình trạng tiến thoái lưỡng nan trở thành kinh điển, đó là sự phát triển quá mức của tri thức làm tiêu hao năng lượng và khả năng xúc cảm, thì việc diễn giải là sự trả thù của tri thức đối với nghệ thuật.
Thậm chí còn hơn thế nữa. Đó là sự trả thù của tri thức đối với thế giới. Diễn giải là làm nghèo đi, làm suy kiệt thế giới — để thiết lập một thế giới bóng đêm của “ý nghĩa”. Đó là biến thế giới thành thế giới này. (“Thế giới này”! Như thể có bất kỳ thế giới nào khác.) Thế giới, thế giới của chúng ta, đã đủ cạn kiệt và nghèo nàn. Tránh xa tất cả các bản sao của nó, cho đến khi chúng ta trải nghiệm hơn ngay lập tức những gì chúng ta có một lần nữa.
5
Trong hầu hết các ví dụ hiện đại, việc diễn giải có nghĩa là người tầm thường từ chối để tác phẩm nghệ thuật là tự thân nó. Nghệ thuật chân chính có khả năng làm cho chúng ta lo lắng. Bằng cách thu nhỏ tác phẩm nghệ thuật vào nội dung của nó và sau đó diễn giải điều đó, người ta chế ngự tác phẩm nghệ thuật. Diễn giải khiến cho nghệ thuật có thể quản trị được, có thể chỉnh sửa được.
Cái chủ nghĩa tầm thường trong việc diễn giải này có đầy rẫy trong văn học hơn bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác. Trong nhiều thập niên, các nhà phê bình văn học đã hiểu nhiệm vụ của họ là diễn dịch các yếu tố của bài thơ, vở kịch hoặc tiểu thuyết hoặc câu chuyện sang một thứ khác. Đôi khi, một nhà văn sẽ cảm thấy băn khoăn trước sức mạnh trần trụi của nghệ thuật của mình mà anh ta sẽ thiết lập vào chính tác phẩm — mặc dù có một chút e dè, nhưng lại cảm nhận được hương vị tuyệt vời của sự mỉa mai — cách giải thích rõ ràng và dứt khoát về nó. Thomas Mann là một ví dụ cho một tác giả hợp tác quá mức như vậy. Trong trường hợp những tác giả cứng đầu hơn, nhà phê bình chỉ là quá hạnh phúc khi thực hiện công việc của mình.
Ví dụ như tác phẩm của Kafka đã bị không dưới ba đội quân diễn giải cưỡng bức tập thể. Những người đọc Kafka như một ẩn dụ xã hội sẽ thấy các bài học điển hình về những thất vọng và điên rồ của bộ máy quan liêu hiện đại và sự phóng thích cuối cùng của nó trong nhà nước chuyên chế. Những ai đọc Kafka như một ẩn dụ về phân tích tâm lý sẽ thấy những tiết lộ tuyệt vọng về nỗi sợ hãi của Kafka đối với cha mình, nỗi lo lắng khi bị thiến, cảm giác về sự bất lực của bản thân, sự nô lệ với những giấc mơ của mình. Những người đọc Kafka như một ẩn dụ tôn giáo giải thích rằng K. trong “Lâu đài” (The Castle) đang cố gắng giành quyền vào thiên đường, mà Joseph K. ở “Vụ án” (The Trial) đang bị phán xét bởi thứ công lý bí ẩn và không tình thương của Chúa…. Một bộ tác phẩm (oeuvre) khác đã thu hút những nhà diễn giải lao vào như những con đỉa là của Samuel Beckett. Những vở kịch tinh tế của Beckett về ý thức của việc thu mình lại – cắt giảm những yếu tố cần thiết, cắt bỏ, thường được thể hiện là tê liệt về thể chất - được đọc như một tuyên bố về sự ghét bỏ của con người hiện đại khỏi ý nghĩa hoặc khỏi Chúa, hoặc như một ẩn dụ về tâm thần học.
Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide… người ta có thể tiếp tục trích dẫn từ tác giả này đến tác giả khác; một danh sách vô tận của những tác giả mà xung quanh họ là những lớp diễn giải bao bọc. Nhưng cần lưu ý rằng việc diễn giải không chỉ đơn giản là sự khen ngợi mà những kẻ tầm thường dành cho thiên tài. Mà quả thực đó là cách hiểu hiện đại về một thứ gì đó, và được áp dụng cho các tác phẩm ở mọi cấp độ chất lượng khác nhau. Do đó, trong các ghi chú mà Elia Kazan đã xuất bản về quá trình sản xuất của vở kịch “Chuyến tàu mang tên Dục vọng”, rõ ràng là để đạo diễn vở kịch, Kazan phải phát hiện ra rằng Stanley Kowalski đại diện cho sự man rợ gợi cảm và đầy thù hận đang nhấn chìm nền văn hóa của chúng ta, trong khi Blanche Du Bois là nền văn minh phương Tây, thơ mộng, trang phục mỏng manh, ánh sáng mờ ảo, cảm nhận tinh tế và tất cả các tính cách tương tự, mặc dù ăn mặc hơi tệ hơn một chút cho chắc. Bộ phim tâm lý xã hội lãng mạn mạnh mẽ của Tennessee Williams giờ đã trở nên dễ hiểu: đó là về một điều gì đó, về sự suy tàn của nền văn minh phương Tây. Hẳn nhiên nếu nó là một vở kịch về một gã vũ phu đẹp trai tên là Stanley Kowalski và một cô bồ nhí bạc nhược tên là Blanche Du Bois, thì sẽ khó để xử lý.
6
Việc nghệ sĩ có ý định hay không có ý định giải thích tác phẩm của họ không quan trọng. Có lẽ Tennessee Williams nghĩ về Chuyến tàu như những gì Kazan nghĩ. Có thể là Cocteau trong “Máu của một nhà thơ” (The Blood of a Poet) và trong “Orpheus” muốn phim của mình được giải thích bằng các thuật ngữ về biểu tượng trong phân tâm học của Freud và phê phán xã hội. Nhưng giá trị của những tác phẩm này chắc chắn nằm ở chỗ khác hơn là ở chính “ý nghĩa” của chúng. Thật ra, nó chính xác là phát triển các vở kịch của Williams và phim của Cocteau để gợi ý rằng những ý nghĩa phô trương này chính là khiếm khuyết, sai lầm, giả tạo, thiếu thuyết phục.
Từ các cuộc phỏng vấn, có vẻ như Resnais và Robbe-Grillet đã chủ ý thiết kế bộ phim “Năm ngoái tại Marienbad” (Last Year at Marienbad) có chứa nhiều cách diễn giải và chúng đều hợp lý như nhau. Nhưng ta nên chống lại sự cám dỗ diễn giải Marienbad.
Những gì quan trọng trong Marienbad là sự trong sáng, không thể diễn dịch, sự gần gũi đầy khoái cảm của một số hình ảnh và các cách giải quyết chặt chẽ một số vấn đề nhất định của hình thức điện ảnh.
Một lần nữa, Ingmar Bergman có thể hàm ý chiếc xe tăng ầm ầm trên con phố đêm vắng trong “Sự im lặng” (The Silence) như một biểu tượng của dương vật. Nhưng nếu ông ấy làm vậy thì đó quả là một suy nghĩ ngu ngốc. (Lawrence nói “Đừng bao giờ tin người kể, hãy tin vào câu chuyện”) Nếu chúng ta coi đây là một đối tượng tàn bạo, như một cảm nhận tương đương tức thời cho những diễn biến của một khối thép bí ẩn bất ngờ đâm thẳng trong khách sạn, thì cảnh quay chiếc xe tăng là khoảnh khắc nổi bật nhất trong bộ phim. Những người tiếp cận cách giải thích theo kiểu phân tâm học về chiếc xe tăng chỉ thể hiện sự thiếu đáp ứng với những gì có trên màn ảnh.
Trường hợp diễn giải kiểu này luôn chỉ ra sự bất mãn (một cách có ý thức hoặc vô thức) với tác phẩm, và mong muốn được thay thế nó bằng một cái gì khác.
Việc diễn giải đặt trên lý thuyết hoài nghi rằng một tác phẩm nghệ thuật được tạo thành từ nhiều nội dung đã xâm phạm nghệ thuật. Nó làm cho nghệ thuật thành một đồ vật để sử dụng, để sắp xếp thành một sơ đồ các danh mục trong tâm trí.
7
Dĩ nhiên là việc diễn giải không phải lúc nào cũng chiếm ưu thế. Trên thực tế phần lớn các tác phẩm nghệ thuật hiện đại có thể được hiểu là động cơ để trốn tránh diễn giải. Để tránh diễn giải, nghệ thuật có thể trở nên châm biếm. Hoặc nó có thể trở nên trừu tượng. Hoặc nó có thể trở thành (“đơn thuần”) trang trí. Hoặc nó có thể trở thành phi nghệ thuật.
Việc trốn tránh diễn giải dường như là một nét đặc trưng riêng biệt của hội họa hiện đại. Tranh trừu tượng theo nghĩa thông thường là sự cố gắng để không có nội dung; vì không có nội dung nên không thể có diễn giải. Nghệ thuật đại chúng (Pop Art) hành động theo cách ngược lại để cho ra cùng một kết quả; nó có một nội dung quá hiển nhiên, quá rõ ràng nên nó cũng kết thúc bằng cách không thể diễn giải được.
Rất nhiều bài thơ hiện đại cũng vậy, bắt đầu từ những thử nghiệm lớn của thơ Pháp (bao gồm cả phong trào bị đặt nhầm tên là Thơ tượng trưng) để đưa sự im lặng vào bài thơ và khôi phục lại sự kỳ diệu của ngôn từ, đã thoát ra khỏi sự kìm kẹp thô bạo của sự diễn giải. Cuộc cách mạng gần đây nhất về thị hiếu đương đại trong thơ - cuộc cách mạng đã hạ bệ Eliot và đề cao Pound- thể hiện sự quay lưng lại với nội dung trong thơ theo quan niệm cũ, sự thiếu kiên nhẫn với những gì đã khiến thơ hiện đại trở thành con mồi cho sự sốt sắng của các nhà diễn giải.
Tất nhiên, tôi chủ yếu nói về tình hình ở Mỹ. Sự diễn giải tràn lan trong những môn nghệ thuật đó với một thứ tiên phong yếu ớt và không đáng kể: tiểu thuyết và kịch. Hầu hết các tiểu thuyết gia và nhà viết kịch người Mỹ thực sự là những nhà báo hoặc nhà xã hội học và nhà tâm lý học quý ông. Họ đang sáng tác văn học như là một tác phẩm âm nhạc cổ điển có chủ đề. Và thô sơ, tẻ nhạt và trì trệ là cảm giác về những gì được thực hiện với hình thức trong quyển tiểu thuyết và phim truyền hình mà ngay cả khi nội dung không chỉ đơn giản là thông tin, tin tức, nó vẫn hiển thị một cách đặc biệt, gọn gàng hơn, dễ bộc lộ. Trong chừng mực mà tiểu thuyết và kịch (ở Mỹ), không giống như thơ ca, hội họa và âm nhạc, chúng không phản ánh mối quan tâm thú vị nào về những thay đổi trong hình thức của chúng, những môn nghệ thuật này vẫn dễ bị sự diễn giải tấn công.
Nhưng chủ nghĩa tiên phong có chương trình — chủ yếu có nghĩa là thử nghiệm với hình thức tiêu thụ nội dung — không phải là cách bảo vệ duy nhất chống lại sự phá hoại của nghệ thuật bằng cách diễn giải. Ít nhất thì tôi hy vọng như vậy. Vì điều này có nghĩa cam kết nghệ thuật luôn tồn tại trên đại đa số. (Nó cũng duy trì sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, mà cuối cùng chỉ là ảo ảnh.) Lý tưởng nhất là có thể loại bỏ những chuyên gia diễn giải mà vẫn tốt. Ví dụ một vài bộ phim của Bergman vẫn chiến thắng những ý định tự cao tự đại của đạo diễn, mặc dù chúng được nhồi nhét những thông điệp khập khiễng về tinh thần hiện đại, những thứ khơi gợi tinh thần diễn giải. Trong Ánh sáng mùa đông (Winter Light) và Sự im lặng (The Silence), vẻ đẹp và sự tinh tế thị giác của những hình ảnh làm khuất lấp trước mắt chúng ta tính chất giả tạo của câu chuyện và một số đoạn đối thoại. (Ví dụ đáng chú ý nhất của sự khác biệt này là tác phẩm của DW Griffith.) Trong những bộ phim hay, luôn có một sự thẳng thắn giúp giải phóng hoàn toàn chúng ta khỏi sự ham muốn diễn giải.
Nhiều bộ phim cũ của Hollywood, như của Cukor, Walsh, Hawks, và vô số đạo diễn khác, có phẩm chất phản-biểu-tượng phóng khoáng này, không kém gì tác phẩm hay nhất của các đạo diễn mới ở châu Âu, như “Shoot the Piano Player “ của Truffaut và “Jules và Jim”, “Breathless” và “Vivre Sa Vie” của Godard, “L'Avventura “ của Antonioni, và “The Fiances” của Olmi'.
Việc các tác phẩm điện ảnh không bị những chuyên gia diễn giải lấn át một phần đơn giản là do tính mới của điện ảnh như một môn nghệ thuật. Nó cũng do một tai nạn đáng mừng là những tác phẩm điện ảnh trong một thời gian dài như vậy chỉ là những bộ phim; nói cách khác là chúng được coi là một phần của đại chúng, trái ngược với văn hóa cao, và bị hầu hết những người có tri thức bỏ mặc. Sau đó, luôn có một cái gì đó khác ngoài nội dung trong rạp chiếu phim để nắm bắt, cho những người muốn phân tích. Không như tiểu thuyết, điện ảnh vốn sở hữu một kho từ vựng về hình thức — công nghệ rõ ràng, phức tạp và có thể trao đổi được về chuyển động của máy quay, cách dựng, và bố cục của khung hình trong quá trình làm ra bộ phim.
8
Có cách phê bình nào về nghệ thuật phù hợp với thị hiếu hiện nay không? Vì tôi không nói rằng các tác phẩm nghệ thuật là một thứ không thể nói ra được, mô tả hoặc diễn giải được. Chúng có thể. Câu hỏi là làm thế nào. Làm thế nào để phê bình là phục vụ cho tác phẩm nghệ thuật, chứ không phải chiếm lấy vị trí của nó?
Điều cần thiết và đầu tiên là sự quan tâm nhiều hơn đến hình thức trong nghệ thuật.
Nếu sự căng thẳng quá mức về nội dung gây ra sự kiêu ngạo trong việc diễn giải, thì những mô tả về hình thức được mở rộng hơn và tỉ mỉ hơn sẽ khiến bạn im lặng. Điều cần thiết là một từ vựng — một từ vựng mô tả, chứ không phải đề ra quy tắc, — cho các hình thức*. Các phê bình hay nhất, và ít được dùng là loại bỏ sự quan tâm về nội dung thành các nội dung của hình thức. Về phim ảnh, phim truyền hình và hội họa, theo thứ tự đấy tôi có thể nghĩ đến bài luận của Erwin Panofsky, “Phong cách và phương tiện trong phim ảnh” (Style and Medium in the Motion Pictures), bài luận của Northrop Frye “Bản tóm tắt của các thể loại kịch” (A Conspectus of Dramatic Genres), bài luận “Sự hủy diệt của không gian nhựa” (The Destruction of a Plastic Space) của Pierre Francastel. Cuốn sách “Về Racine” (On Racine) của Roland Barthes và hai bài luận của ông về Robbe-Grillet là những ví dụ về phê bình theo hình thức được áp dụng cho tác phẩm của một tác giả. (Những bài luận hay nhất trong Mimesis của Erich Auerbach, như “Vết sẹo của Odysseus” (The Scar of Odysseus) cũng thuộc loại này) Một ví dụ về phê bình theo hình thức được áp dụng đồng thời cho thể loại và tác giả là bài luận của Walter Benjamin, “Người kể chuyện: Suy ngẫm về tác phẩm của Nicolai Leskov” (The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov)
Giá trị tương đương sẽ là những hành động phê bình cung cấp một sự mô tả thực sự chính xác, sắc nét, đáng yêu về diện mạo của một tác phẩm nghệ thuật. Điều này dường như thậm chí còn khó thực hiện hơn so với phân tích hình thức. Một số bài phê bình phim của Manny Farber, bài luận của Dorothy Van Ghent “The Dickens World: A View from Todgers’, bài luận của Randall Jarrell về Walt Whitman là một trong những ví dụ hiếm hoi về ý tôi muốn nói. Đây là những bài tiểu luận bộc lộ bề mặt nhạy cảm của nghệ thuật mà không hề giấu giếm về nó.
9
Tính minh bạch, dễ hiểu (Transparence) là giá trị giải phóng cao nhất trong nghệ thuật - và trong giới phê bình ngày nay. Tính minh bạch có nghĩa là trải nghiệm ánh sáng của bản thân sự vật trong bản thân nó, của bản chất thật của nó. Đây là sự tuyệt vời của, ví dụ, các bộ phim của Bresson và Ozu và “Luật của trò chơi” (The Rules of the Game) của Renoir.
Ngày xưa (ví dụ như thời của Dante), việc sáng tác các tác phẩm nghệ thuật đa nghĩa để mọi người trải nghiệm là một bước đi mang tính cách mạng và sáng tạo. Bây giờ thì không. Nó củng cố nguyên tắc dư thừa là nỗi khổ của cuộc sống hiện đại.
Ngày xưa (thời mà nghệ thuật cao cấp còn hiếm hoi), diễn giải các tác phẩm nghệ thuật là một hành động mang tính cách mạng và sáng tạo. Bây giờ thì không. Những gì chúng ta quyết định không cần bây giờ là tiếp tục đồng hóa Nghệ thuật vào Tư tưởng, hoặc (tệ hơn nữa) Nghệ thuật vào Văn hóa.
Diễn giải coi trải nghiệm tác phẩm nghệ thuật bằng các giác quan là điều hiển nhiên, và bắt đầu từ đó. Hiện nay điều này không thể được coi là hiển nhiên nữa. Hãy nghĩ đến sự đa dạng của các tác phẩm nghệ thuật đang hiện hữu dành cho mỗi chúng ta, chúng được sắp xếp hỗn độn từ những thị hiếu, mùi vị và cách nhìn trái ngược nhau trong môi trường đô thị và điều này đã tàn phá các giác quan của chúng ta. Nền văn hóa của chúng ta dựa trên sự thừa thãi, sản xuất quá mức; kết quả là làm mất đi độ sắc nét ổn định trong trải nghiệm giác quan của chúng ta. Tất cả các điều kiện của cuộc sống hiện đại - sự thừa mứa vật chất, cuộc sống chen chúc – chúng kết hợp lại và làm cùn đi nặng lực các giác quan của chúng ta. Và chính trong điều kiện của các giác quan và năng lực của chúng ta (chứ không phải của các thời đại khác), nhiệm vụ của nhà phê bình cần được đánh giá.
Điều quan trọng bây giờ là phục hồi các giác quan của chúng ta. Chúng ta phải học cách nhìn nhiều hơn, nghe nhiều hơn, cảm nhận nhiều hơn.
Công việc của chúng ta không phải là tìm ra tất cả nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật, càng không phải là cố vắt ra nhiều nội dung trong tác phẩm hơn là nó đã có. Công việc của chúng ta là gạt bớt nội dung để có thể nhìn thấy tất cả mọi thứ.
Mục đích của tất cả các bài đánh giá về nghệ thuật bây giờ nên là làm cho các tác phẩm nghệ thuật tăng thêm thêm trải nghiệm của chính chúng ta thay vì bớt đi. Chức năng của phê bình phải là cho thấy tác phẩm nó là cái gì như thế nào, thậm chí rằng nó chỉ là như thế, thay vì cho thấy nó có ý nghĩa gì.
10
Thay cho sự chú giải, chúng ta cần một thứ gợi dục trong nghệ thuật.
[Năm 1964]
Susan Sontag
Nguyễn Hoàng Việt dịch
_______
*Một trong những khó khăn là ý niệm của chúng ta về hình thức là thuộc về không gian (các phép ẩn dụ trong tiếng Hy Lạp cho hình thức đều bắt nguồn từ khái niệm về không gian). Đây là lý do tại sao chúng ta có sẵn vốn từ vựng về các hình thức cho không gian hơn là cho nghệ thuật thời gian. Tất nhiên, ngoại lệ trong số các nghệ thuật thời gian là kịch; có lẽ điều này là do vở kịch là một hình thức tường thuật (tức là thời gian) mà tự nó mở rộng trên một sân khấu một cách trực quan và mang tính hình ảnh, …. Những gì chúng ta chưa có là thi pháp cho tiểu thuyết, và bất kỳ khái niệm rõ ràng nào về các hình thức tường thuật. Có lẽ phê bình phim sẽ có cơ hội để đột phá ở đây, vì phim chủ yếu là hình thức thị giác, nhưng chúng cũng là một phân ngành của văn học.
_______
Bản gốc của tác phẩm:
https://shifter-magazine.com/wp-content/uploads/2015/10/Sontag-Against-Interpretation.pdf?fbclid=IwAR3zeYYdFgILim3sffuEE3aL1QKR4uFZue0WSK8kNLY1K0Rscs4Yfi0mhIM
Link pdf: https://nhaccodien.vn/.../Sontag-Against-Chong-dien-giai.pdf
Gửi ý kiến của bạn
