“To great writers, finished works weigh lighter than those fragments on which they work throughout their lives.”
(“Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.”)
Walter Benjamin (1892-1940)
(“Với những nhà văn lớn, những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn, so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.”)
Walter Benjamin (1892-1940)
1.
Bây giờ, câu chuyện về ông được nhiều người biết cho nên cũng chẳng cần kể lại một cách chi tiết.
Nơi chốn: biên giới Pháp-Tây Ban Nha. Thời gian: 1940. Benjamin chạy trốn một nước Pháp bị chiếm đóng, tới gặp bà vợ một anh chàng Fittko nào đó, mà ông gặp gỡ ở trong trại tù. Theo ông, Bà (Frau) Fittko có thể dẫn ông và những người cùng đi vượt dẫy núi Pyrenees tới xứ Tây Ban Nha trung lập. Dọc đường, thấy ông ì ạch với chiếc cà tạp nặng nề, bà dẫn đường hỏi: cái gì vậy, có cần thiết [mang theo nó] không" Trong đó là một bản thảo, ông trả lời. “Tôi không thể chịu rủi ro mất nó. Nó… PHẢI được gìn giữ. Nó còn quan trọng hơn cả tôi.”
Hôm sau, họ vượt dẫy núi. Đi được mươi phút là Benjamin phải ngưng để thở, do đau tim.
Tới biên giới, họ bị chặn lại. Giấy tờ không hợp lệ, cảnh sát Tây Ban Nha phán, phải trở về Pháp. Nản quá, trong đêm đó, Benjamin làm một liều thuốc phiện thật nặng. Cảnh sát làm biên bản những món đồ của người quá cố. Không có bản thảo nào hết trong biên bản đó.
Trong cà tạp có gì, và nó biến đi đâu, chúng ta chỉ phỏng đoán. Gershom Scholem, bạn của Benjamin, gợi ý: đó là bản sửa chữa lần chót (the last revision) tác phẩm chưa hoàn tất, Passagen-Werk, được biết qua tiếng Anh bằng cái tên “Arcades Project” (“Thương Xá”). (“Với những nhà văn lớn,” Benjamin viết, “những tác phẩm hoàn tất nhẹ ký hơn so với những mẩu đoạn mà họ miệt mài suốt đời.”). Bằng một cố gắng anh hùng, nhưng vô vọng – làm sao cho lửa Nazi đừng thiêu đốt bản thảo, làm sao mang nó tới một vùng đất an toàn, trước tiên là Tây Ban Nha, sau đó là Mỹ quốc – chỉ với một cố gắng như vậy đủ khẳng định, đây chính là một huyền tượng trong giới học giả của thời đại chúng ta.
Câu chuyện không đến nỗi quá bi đát, với đứa con tinh thần của ông, bởi vì một bản sao của “Arcades Project” không đi theo chủ nhân, ở lại Paris, và được bạn thân của Benjamin là Georges Bataille giấu giếm tại Thư viện Quốc gia. Sau chiến tranh, được xuất bản nguyên xi vào năm 1982, nghĩa là bằng một thứ tiếng Đức xen những mảng lớn tiếng Pháp ở trong.
Bây giờ chúng ta có dịch bản tiếng Anh tác phẩm chính (magnum opus: đại tác phẩm) của Benjamin. Dịch giả là Howard Eiland và Kevin McLaughlin. Và bây giờ, sau cùng, chúng ta có thể đặt câu hỏi: Tại sao lại [có người] quan tâm tới mức như thế, về mỗi một chuyện đi mua sắm, ở nước Pháp thế kỷ 19"
**
Benjamin sinh năm1892, tại Berlin, trong một gia đình Do thái đã hội nhập. Cha ông là một người thành công trong nghề đấu giá những nghệ phẩm, và sau đó tách ra làm ngành đầu tư tài sản; dòng họ Benjamin thịnh vượng, về nhiều mặt. Sau một thời thơ ấu ốm yếu, được đùm bọc, vào lúc mười hai tuổi, Benjamin được gởi tới một trường nội trú có khuynh hướng tiến bộ ở miền quê, và rơi vào ảnh hưởng của một trong những vị giám đốc trường là Gustav Wyneken. Nhiều năm, sau khi đã rời ngôi trường, Benjamin vẫn hoạt động trong phong trào chống lại tính quyền thế, trở lại với thiên nhiên, của Wyneken; ông chỉ đoạn tuyệt với nó khi Wyneken ra mặt ủng hộ Đệ Nhất Thế Chiến.
Vào năm 1912, Benjamin ghi tên học ngành ngữ văn tại Đại học Freiburg. Nhận thấy không hợp khẩu vị với môi trường trí thức, ông lao vào phong trào vận động cải cách học vấn. Khi chiến tranh bùng nổ, ông trốn tránh quân vụ, lúc đầu giả vờ bệnh, sau dời tới nước Thụy sĩ trung lập. Ông ở đây tới năm 1920, học triết và lo làm luận án tiến sĩ ở Đại học Berne. Bà vợ phàn nàn, họ không có một cuộc sống xã hội.
Bạn của ông là Theodor Adorno nhận xét, Benjamin mệt vì những đại học, như Kafka mệt vì những công ty bảo hiểm. Dù nghi ngại, Benjamin vẫn đi suốt qui trình lấy bằng tiến sĩ thực thụ cho phép ông làm giáo sư, bằng cách đệ trình luận án về Kịch nghệ Đức thời đại Baroque với đại học Frankfurt vào năm 1925. Thật lạ lùng, luận án không được chấp nhận; nó rớt đài vì không chịu nằm gọn trong lãnh vực văn học hoặc triết học, và Benjamin thiếu một vị thầy bảo trợ, bênh vực cho trường hợp của ông.
Những chương trình, kế hoạch khoa bảng kể như hỏng, Benjamin lao vào ngành dịch thuật, phát thanh, và làm ký giả tự do. Trong số những việc làm lấy tiền hoa hồng, có việc dịch “Đi Tìm Thời Gian Đã Mất” của Proust; ba, trong bẩy cuốn, đã được hoàn tất.
**
Vào năm 1924 Benjamin đến Capri, vào lúc đó, là trung tâm nghỉ mát được giới trí thức Đức ưa thích. Ông gặp Asja Lacis, nữ giám đốc kịch viện ở Latvia, và là một người Cộng Sản. Cuộc gặp gỡ đúng là định mệnh, “mỗi lần tôi đụng vô một mối tình lớn, là mỗi lần hoá thân”, ông sửng sốt về mình, khi ngoái lại. “Một tình yêu thứ thiệt biến tôi thành người đàn bà mà tôi yêu”. Với người tình này, còn kéo thêm sự thay đổi về đường hướng chính trị. “Với những người tiến bộ, nếu tuân theo cảm quan đúng đắn của mình, con đường suy tưởng của họ sẽ dẫn tới Moscow chứ không phải tới Palestine”, nàng nói một cách thật nghiêm nghị với chàng. Thế là mọi dấu vết của chủ nghĩa duy tâm trong tư tưởng của ông, chưa nói tới chuyện láng cháng với chủ nghĩa quốc gia Do Thái (Zionism), phải bị bỏ đi. Ông bạn tâm phúc Scholem đã di cư qua Palestine, mong Benjamin đi theo. Ông nại cớ này cớ nọ, và cứ thế chần chờ cho tới chót.
Vào năm 1926, Benjamin tới Moscow vì có hẹn với nàng. Lacis coi bộ không hoan hỉ đón tiếp (nàng lúc này có bồ khác). Ghi nhận về chuyến đi cho thấy Benjamin không được thoải mái cái đầu cho lắm, có cả nỗi băn khoăn có nên gia nhập Đảng Cộng Sản, và tự đặt mình vào đường lối của Đảng. Hai năm sau đó, chàng và nàng lại có dịp tái hợp, tuy ngắn ngủi, tại Berlin; họ sống bên nhau, tay trong tay cùng tham dự những cuộc họp của Liên minh những Nhà văn Cách mạng Vô sản. Cuộc tình làm cho vụ li dị với người vợ đầu nhanh chóng thêm.
Benjamin có ghi nhật ký chuyến đi Moscow, và sau đó sửa lại và cho xuất bản. Ông không nói được tiếng Nga, nhưng thay vì nhờ mấy thầy thông, ông cố gắng nhìn thành phố qua bề ngoài của nó [nguyên văn: đọc Moscow từ phía bên ngoài, read Moscow from outside], và ông gọi đây là thuật xem tướng mặt, chắc là theo kiểu người Việt mình nói, “trông mặt mà bắt hình dong, con lợn có béo thì [bộ] lòng mới ngon!”. Ông giải thích thêm về phương pháp của mình: khoan trừu tượng, khoan phê phán… hãy trình bầy thành phố [Moscow], theo kiểu như thế này: tất cả tính sự kiện, thì đã là lý thuyết (all factuality is already theory; câu này của Goethe, theo Coetzee).
Những khẳng định của Benjamin về kinh nghiệm “mang tính lịch sử về thế giới”, như ông nhìn thấy xẩy ra ở Liên bang Xô viết, bây giờ có vẻ ngây thơ; tuy nhiên con mắt của ông thật là sắc bén. Rất nhiều cư dân mới của Moscow vẫn giữ nguyên bộ vó dân quê, sống cuộc sống làng mạc, theo nhịp sống quê mùa; sự phân biệt giai cấp có thể đã bị bãi bỏ, nhưng bên trong Đảng, một hệ thống đẳng cấp mới đang thành hình. Một cảnh tượng nơi chợ trời cho thấy tình trạng hạ thấp tông giáo: một thánh tượng được kèm bởi những bức chân dung của Lênin, “như một tù nhân giữa hai tay công an”.
Mặc dù sự hiện diện của nàng, Asja Lacis, là cái nền thường trực của những trang nhật ký lần thăm viếng (Moscow Diary), và tuy chàng, như nhận ra, cuộc tình chăn gối của đôi bên không ổn, chúng ta chẳng biết gì về con người nàng. Là nhà văn, nhưng chàng không có tài làm cho những người khác sống dậy, qua những miêu tả của mình. Trái lại, trong những bản viết của riêng Lacis, chúng ta có một hình ảnh sống động hơn, về Benjamin: đôi kính như hai ngọn đèn pha, ôi đôi bàn tay của “ảnh” mới vụng về làm sao!
**
Trong suốt quãng đời còn lại, Benjamin tự nhận hoặc một tay Cộng sản, hoặc một bạn đồng hành. Chúng ta tự hỏi, cuộc tình giữa ông với chủ nghĩa Cộng sản say đắm, sâu xa tới mức nào"
Nhiều năm sau khi gặp gỡ Lacis, Benjamin có lẽ vẫn lập đi lập lại những ‘chân lý’ù Mác xít, mà chẳng cần đọc Marx, thí dụ như “giai cấp trưởng giả… bị kết án phải suy sụp do những mâu thuẫn nội tại và nó sẽ tiêu luôn theo với đà phát triển của những mâu thuẫn này”. “Trưởng giả” là một từ nguyền rủa đối với ông, và nó có nghĩa là chạy theo vật chất, thờ ơ, ích kỷ, giả hình, và trên tất cả, hoàn toàn tự mãn về mình – và ông tỏ ra rất thù nghịch, do bản năng. Tự coi mình là Cộng sản là một hành động chọn bên, vừa về mặt đạo đức vừa về mặt lịch sử, nhằm chống lại giai cấp trưởng giả và luôn cả dòng dõi trưởng giả của chính ông. “Một điều không thể khá được, đó là quên không chạy trốn cha mẹ”, ông viết như vậy trong “Đường Một Chiều”, một tuyển tập những mẩu nhật ký, những nghi thức của cõi mơ, những châm ngôn, những tiểu luận bỏ túi (mini-essays), và những nhận xét chì chiết về nước Đức thời cộng hoà Weimar. Với cuốn sách đó, ông tự tuyên bố về mình, vào năm 1928: một trí thức tự do (freelance intellectual). Do chạy trốn cha mẹ không sớm sủa cho lắm, ông bị kết án phải chạy xa [cha mẹ là] Emil và Paula Benjamin trong suốt quãng đời còn lại: trong khi phản ứng ngược lại ý muốn của cha mẹ muốn hội nhập vào giai cấp trung lưu Đức, ông giống nhiều người Do thái nói tiếng Đức cùng thế hệ, kể luôn cả Kafka. Điều gây bối rối, ở nơi bè bạn của ông, về chủ nghĩa Marx của ông: hình như có một điều gì gượng gạo, một điều chi giống như là thù đáp (reactive).
Những bài viết tả khuynh đầu tiên của Benjamin đọc thật nản. Người ta đành phải nói, một “sự ngu xuẩn cố tình”, khi đọc những dòng ông “thổi” (rhapsody) Lênin; (“những lá thư của Lênin mới hoành tráng ngọt ngào làm sao”, nhưng bài này bị những biên tập viên bản dịch của Harvard loại bỏ); hay là hùa theo lối nói khéo léo, nhưng ẩn tàng mầm tai tương, của Đảng: “Chủ nghĩa Cộng sản không mang tính triệt để. Do đó, nó không có ý định giản dị xoá bỏ mọi liên hệ gia đình. Nó chỉ thử nghiệm những liên hệ này, để kiểm tra khả năng của chúng, trước chuyển đổi. Nó tự hỏi chính nó: Liệu gia đình có thể được tháo gỡ ra, nhờ vậy mà những thành phần của nó có thể được tái phối trí vào xã hội"”
Những dòng trên đây, là từ bài điểm một vở kịch của Bertolt Brecht. Ông gặp nhà soạn kịch người Đức này qua Lacis. “Kiểu suy tư thô, nguyên” – lột bỏ những nhận xét tinh tế trưởng giả – của Brecht, có một dạo, đã quyến rũ Benjamin. “Đường Một Chiều” được đề tặng người tình: “Con đường này mang tên em, vị kỹ sư đã phóng nó qua người anh.” [nguyên văn: “Con đường này mang tên Phố Asja Lacis, theo tên nàng, một người mà giống như một vị kỹ sư, đã cắt nó xuyên qua tác giả”]. So sánh đấy, mà là khen ngợi đấy. Kỹ sư là một người, nam hay nữ, của tương lai; một người - bực bội với ba cái trò lắm lời; được trang bị bằng tri thức thực hành - hành động, và quyết tâm hành động nhằm thay đổi toàn cảnh. (Stalin cũng ái mộ những kỹ sư. Theo quan điểm của ông, nhà văn phải trở thành những vị kỹ sư của tâm hồn, theo nghĩa, họ phải coi đây là chức năng của mình: tái phối trí nhân loại, từ phía bên trong mà ra).
Trong số những bài viết được khá nhiều người biết tới, bài “Tác giả như người sản xuất” (“The Author as Producer”, 1934) cho thấy ảnh hưởng của Brecht thật rõ rệt. Trọng tâm của bài viết là một “vấn nạn” cũ rích của mỹ học Mác xít: Cái gì quan trọng, hình thức hay nội dung" Benjamin đề nghị, rằng một tác phẩm văn học sẽ “chỉ đúng về lập trường chính trị nếu nó cũng đúng về lập trường văn học”. “Tác giả như người sản xuất” là một bài viết nhằm bảo vệ nhóm khuynh tả thuộc lực lượng tiên-phong hiện đại - với Benjamin, là nhóm Siêu thực - chống lại đường lối của Đảng đối với văn học, vốn chỉ nhắm những gì dễ cảm thông, những câu chuyện hiện thực nặng khuynh hướng tiến bộ. Để bênh vực cho trường hợp của mình, Benjamin, một lần nữa, đành phải kêu gọi tới sức quyến rũ của [vai trò] kỹ sư: nhà văn, như người kỹ sư, là một chuyên viên kỹ thuật và phải có tiếng nói của mình trong những vấn đề kỹ thuật.
Lập luận ở mức thô thiển như thế thật không dễ dàng đối với Benjamin. Liệu lòng trung với Đảng khiến cho ông chẳng hề băn khoăn, vào lúc mà sự bách hại nghệ sĩ của Stalin đang ở đỉnh cao" (Asja Lacins, chính nàng, cũng trở thành một trong những nạn nhân của Stalin, và phải trải qua nhiều năm trong trại lao động cải tạo). Một mẩu viết trong cùng năm đó, 1934, có thể cho chúng ta một chút manh mối. Ở đây, Benjamin chế nhạo đám trí thức “coi đó là niềm hãnh diện, khi toàn thân thể hiện trong mọi vấn đề [mà Đảng vạch ra],” từ chối không chịu hiểu, để thành công, họ phải trình bầy những bộ mặt khác nhau cho những khán thính giả khác nhau. Ông nói, họ giống như một gã đồ tể, không chịu cắt từng mảnh, cứ nài nỉ bán trọn con thịt. Chúng ta phải hiểu câu nói của ông ra sao" Phải chăng Benjamin ca ngợi một cách châm biếm sự liêm khiết trí thức đã lỗi thời" Hay đây là lời thú nhận bóng gió về mình, ‘dzậy mà không phải dzậy”, theo cách nói của người Việt miền nam (that he, Walter Benjamin, is not what he seems to be)" Hay ông đưa ra một quan điểm thực tế, nếu không muốn nói là chua chát, về cuộc sống của một nhà văn chuyên viết thuê làm mướn. Một lá thư gửi bạn tâm phúc, Scholem (mà không phải Benjamin bao giờ cũng tiết lộ toàn bộ sự thực), cho thấy, cách hiểu chót có lẽ đúng hơn cả: trong thư, Benjamin bảo vệ chủ nghĩa cộng sản của ông như là “một toan tính hiển nhiên, có suy nghĩ, của một người đã hoàn toàn, hoặc hầu như đã hoàn toàn, bị tước đoạt bất cứ một phương tiện sản xuất, để mà đòi hỏi quyền của mình, về những phương tiện sản xuất.” Nói một cách khác, ông theo Đảng với cùng một lý do như bất cứ một tay vô sản nào khác: bởi vì đây là lợi lộc vật chất của mình.
2.
Vào lúc Nazi lên nắm quyền, nhiều người cộng sự với Benjamin, đọc ra cái điềm báo trước của thời đại, đã theo nhau mà bôn tẩu. Benjamin vốn từ lâu cảm thấy không có đất cắm dùi ở Đức, lại hay lai vãng Pháp và Ibiza, bèn theo gót bạn bè. (Ông em trai, Georg, bất cẩn hơn, ở lại, bị bắt vì những hành vi chính trị, và tàn đời tại Mauthausen vào năm 1942).
Định cư tại Paris, cố kiếm cơm bằng cách cộng tác với những nhật báo Đức dưới những bút hiệu đọc lên nghe có tí dòng giống tối thượng Aryan (Detlef Holz, K. A. Stempflinger); lúc quá kẹt, sống bằng của bố thí. Khi chiến tranh bùng nổ, Benjamin thấy mình ở trong trại tù, như là một ngoại nhân thù nghịch. Được thả, nhờ Hội Văn Bút (PEN) Pháp can thiệp; ngay lập tức ông kiếm mối manh, tìm đường đào tẩu qua Mỹ, và sau cùng là chuyến đi định mệnh, kết thúc tại Port-Bou, biên giới Pháp-Tây Ban Nha.
Những chiếu rọi sắc sảo của Benjamin, khi ông nhìn chủ nghĩa phát xít, kẻ thù tước đoạt gia đình, sự nghiệp, và sau cùng đã giết chết ông, là từ những phương tiện mà nó sử dụng để chiêu dụ dân chúng Đức: tự biến thành tuồng hát. Những chiếu rọi thần tình này được diễn tả đầy đủ nhất ở trong (dùng cái tên được Harvard ưa thích) “Nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật” (The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, 1936), nhưng chúng đã thấp thoáng ở trong bài điểm, vào năm 1930, cuốn ‘Chiến tranh và những Chiến sĩ’, do Ernst Junger biên tập.
Quan niệm thông thường cho rằng, những đại hội diễu hành ở Nuremberg của Hitler đã lấy khuôn mẫu từ những ca nhạc kịch của Wagner ở Bayreuth [một thành phố Đức]: réo rắt hùng hồn, âm thanh hớp hồn, vũ điệu dành cho đám đông, và đột biến bi thảm. Nhưng điều được coi là uyên nguyên, ở Benjamin, đó là ông cho rằng chính trị - như là kịch nghệ hùng vĩ hơn là như tranh luận – không chỉ là những mặt nổi huy hoàng, giầu sang của chủ nghĩa phát xít: nó chính là chủ nghĩa phát xít, tự yếu tính.
Trong những cuốn phim của Leni Riefenstahl cũng như trong những phim thời sự, được trình diễn trong mọi rạp hát nội địa, quần chúng Đức được dâng hiến những hình ảnh của chính họ, như những nhà lãnh đạo kêu gọi: hãy là như vậy. Chủ nghĩa phát xít sử dụng quyền năng nghệ thuật của quá khứ – điều mà Benjamin gọi là nghệ thuật hào quang, cộng thêm quyền năng được nhân lên nhiều lần của phương tiện truyền thông đại chúng mới mẻ thời kỳ hậu-hào quang, trên tất cả là phim ảnh, để tạo ra những công dân phát xít mới của nó. Với những người dân Đức bình thường, căn cước độc nhất đem trình diễn, cái căn cước từ trên màn ảnh chiếu xuống họ, là căn cước phát xít trong bộ đồ phát xít, và những dáng đứng phát xít, hoặc chế ngự hoặc tuân phục.
Phân tích của Benjamin về chủ nghĩa phát xít gây ra nhiều câu hỏi. Phải chăng chính trị như là kịch cảnh (spectacle) thực sự là trái tim của chủ nghĩa phát xít, chứ không phải sự phẫn uất, hay những giấc mơ về sự phục thù lịch sử" Nếu Nuremberg là chính trị được thẩm mỹ hoá, tại sao những cuộc diễu hành ngày 1 tháng 5 và những vụ án phô trương của Stalin, không được coi là chính trị thẩm mỹ hóa" Nếu thiên tài của chủ nghĩa phát xít, là xóa bỏ lằn ranh giữa chính trị và phương tiện truyền thông, đâu là thành tố phát xít của chính trị-lôi kéo-quần chúng của những nền dân chủ Tây phương" Lẽ nào chẳng có những biến điệu khác nhau của chính trị thẩm mỹ"
**
Quan niệm chìa khóa mà Benjamin sáng chế ra - mặc dù trong nhật ký của ông lờ mờ cho thấy, sự thực đây là sáng kiến của nữ sĩ Adrienne Monnier, chủ nhà bán sách và chủ nhà xuất bản ở Paris - để miêu tả chuyện gì xẩy ra cho nghệ phẩm trong thời đại tái sản xuất bằng kỹ thuật (chủ yếu là thời đại chụp hình – Benjamin không nói gì nhiều về in ấn), đó là [hiện tượng] “mất hào quang” (loss of aura). Gần như tới giữa thế kỷ 19, ông nói, một hình thức tương liên người với người còn tồn tại, giữa một nghệ phẩm và người nhìn nó: người nhìn, ngắm, và nghệ phẩm, ngắm lại, đại khái như vậy. “Để cảm nhận hiện tượng hào quang (có nghĩa) làm cho nó có khả năng nhìn lại chúng ta.” Do đó, giữa nghệ thuật và nghi lễ tôn giáo có điều chi huyền diệu về hào quang, gốc gác cổ xưa còn sót lại, giờ nhạt nhòa đi.
Lần đầu tiên Benjamin nói tới hào quang, là ở trong bài viết “Lịch sử nho nhỏ về chụp hình” (1931), trong đó ông cố gắng giải thích tại sao (dưới mắt ông), những bức hình chân dung ở cái thời thoạt kỳ thủy của môn chụp hình - the incunabula of photography, hãy nói như vậy - [lại] có hào quang trong khi những bức hình một thế hệ sau đó không còn. Trong “Nghệ phẩm”, ý niệm hào quang được nới rộng khá tùy tiện, từ những bức hình cổ xưa tới những tác phẩm nghệ thuật nói chung. Sự chấm dứt hào quang, Benjamin nói, sẽ được bồi đáp dư dả bằng những khả năng giải phóng của những kỹ thuật tái sản xuất mới. Phim ảnh sẽ thay thế nghệ thuật hào quang.
Ngay cả những người bạn của Benjamin cũng thấy khó mà nắm bắt được hào quang. Brecht - người được Benjamin nói nhiều về quan niệm này trong những lần Benjamin ghé thăm nhiều ngày ở nhà ông, tại Đan Mạch - đã viết như sau, trong nhật ký của ông: “[Benjamin] nói: ‘khi bạn cảm thấy cái nhìn chăm chăm của một người nào đó, bốc cháy trên bạn, ngay cả ở đằng sau lưng, bạn đáp lại (!). ao ước, rằng bất cứ cái chi bạn nhìn tới, đang nhìn [lại] bạn, tạo nên hào quang… tất cả rất huyền bí, mặc dù những thái độ phản-huyền bí. đây là cách thức được thích nghi bởi những người duy vật khi tiếp cận lịch sử! Ôi nó mới thật hãi hùng làm sao.” Những bạn bè khác cũng chẳng thể nào mà hồ hởi hơn [khi nghe Benjamin nói về hào quang].
Trong suốt thập niên 1930, Benjamin loay hoay phát triển một định nghĩa mang tính duy vật có thể chấp nhận được, về hào quang và mất hào quang. Phim ảnh là [thời kỳ] hậu hào quang, ông nói, bởi vì cái máy camera, vốn chỉ là một dụng cụ [cho nên] không thể nhìn. (Một bằng chứng có thể hỏi tra được: những nghệ sĩ chắc chắn đã đáp ứng với cái máy camera như thể nó đang nhìn họ). Trong bản văn viết lại sau đó, Benjamin đề nghị, rằng sự chấm dứt hào quang có thể xác định thời điểm được, trong lịch sử: đó là khi cư dân thành thị trở nên đông nghẹt – những người qua kẻ lại – đến nỗi chẳng còn ai thèm đáp lại cái nhìn chăm chăm của người khác nữa. Trong “Arcades Project”, ông coi mất hào quang là một phần trong sự phát triển rộng rãi hơn, mang tính lịch sử: càng ngày càng có nhiều người cho rằng, sự độc nhất vô nhị, bao gồm cả sự độc nhất vô nhị mang tính truyền thống của nghệ phẩm, đã trở nên chuyện làm xàm, như bất cứ chuyện làm xàm nào khác. Đây là khởi đầu của kỹ nghệ thời trangï, the fashion industry, được trao tặng [nhiệm vụ] sản xuất ra những nghệ phẩm độc nhất – những sáng tạo – kể từ nay sẽ được tái sản xuất theo kiểu đại trà.
**
Benjamin không đặc biệt quan tâm đến tiểu thuyết, như là một thể loại; những câu chuyện ông viết, được in trong Tập 2 (Volume 2), hiển nhiên cho thấy, ông không có tài của một nhà văn tự sự. Thay vì tự sự, những bản văn mang tính tự thuật của ông được xây lên từ những thời điểm đứt đoạn, căng thẳng. Hai tiểu luận về Kafka coi Kafka như là một nhà ngụ ngôn và ông thầy dậy lẽ ở đời (wisdom), hơn là một tiểu thuyết gia. Nhưng điều mà Benjamin trường kỳ gớm ghiếc nhất, là dành cho [thể loại] lịch sử tự sự (narrative history). “Lịch sử vỡ ra bằng những hình ảnh, không phải bằng những tự sự”, ông viết. Lịch sử tự sự áp đặt tính nhân quả và động cơ từ phía bên ngoài; những sự vật cần có được cơ may, tự nói về chúng.
“Một ấu thời ở Berlin vào khoảng năm 1900”, một trong những tác phẩm tự thuật mang tính dấn thân nhiều nhất (most engaging), không được xuất bản khi ông còn sống, sẽ xuất hiện trong Tập 3 của “Những bản văn chọn lọc” (“Selected Writings”). Bản văn mà chúng ta có được ở trong Tập 2, là “Ký sự Berlin” (“Berlin Chronicle”) sớm sủa hơn tác phẩm kể trên, và cũng được viết dưới cái bóng của Proust. Mặc dù cái tên, bản văn này xây dựng, không phải theo biên niên, mà như một dàn dựng những mẩu đoạn, xen lẫn những suy tưởng về bản chất của tự thuật, và sau cùng, là về những thăng trầm của hồi ức, hơn là về những biến cố có thực trong thời thơ ấu của Benjamin. Benjamin sử dụng một ẩn dụ mang tính khảo cổ học để giải thích tại sao ông chống tự thuật, như là tự sự về cuộc đời. Ông nói, nhà tự thuật nên nghĩ về chính mình, như một tay khai quật, đào sâu, sâu mãi, ở một vài chỗ, trong cuộc tìm kiếm những điêu tàn chôn giấu, của quá khứ.
Ngoài “Nhật Ký Moscow” và “Ký sự Berlin”, Tập 1 và 2 gồm một số những bản văn tự thuật ngắn ngủi hơn: một báo cáo khá văn vẻ về chuyện bị một người yêu thử thách; những ghi nhận về những lần thử chơi ha-sít (hashish); những ghi chép về những giấc mơ; những mẩu đoạn nhật ký (Benjamin đã bị ám ảnh bởi chuyện tự tử vào năm 1931 và 1931); và một nhật ký Paris, được ông để tâm hoàn tất cho xuất bản, trong đó bao gồm chuyến đi thăm một nhà thổ nam, nơi Proust thường xuyên lui tới. Trong số những phát giác gây nhiều ngạc nhiên, là sự ái mộ [của Benjamin] dành cho Hemingway (“một sự học về nghĩ đúng, xuyên qua sự viết đúng”, “an education in right thinking through correct writing”), một chê bai Flaubert (quá mang giọng kiến trúc, too architectonic).
**
Cơ sở triết học và ngôn ngữ của Benjamin được đề ra ngay từ khi khởi nghiệp. Trong tiểu luận chìa khóa, “Về Ngôn ngữ như là Thế đó, và về Ngôn ngữ của Con người” (“On Language as Such and on the Language of Man”, 1916), ông khẳng định, một từ không chỉ là một ký hiệu, một thế thân cho một điều chi khác, nhưng là tên của một Tư tưởng (the name of an Idea). Trong “Nhiệm vụ của Dịch giả” (The Task of the Translator”, 1921), ông cố gắng đưa ra bộ khung cho ý nghĩ của mình, về Tư tưởng, viện dẫn trường hợp Mallarmé và một ngôn ngữ thơ tự do, thoát ra khỏi chức năng truyền thông của nó.
Làm sao mà một quan niệm mang tính Siêu thực về ngôn ngữ lại có thể giao lưu hòa giải với chủ nghĩa duy vật mang tính lịch sử của Benjamin ở giai đoạn sau đó, điều này thật không rõ ràng, nhưng Benjamin duy trì [quan điểm], rằng một cây cầu có thể xây dựng, “tuy nhiên, cây cầu này có thể căng thẳng, và mang tính vấn nạn”. Trong những tiểu luận văn học của thập niên 1930, ông đã mơ hồ cho thấy một cây cầu như vậy, hình dáng của nó ra làm sao. Ông nói, trong Proust, trong Kafka, trong những nhà Siêu thực, từ ngữ lui dần ra khỏi ý nghĩa theo nghĩa “trưởng giả” và thâu tóm quyền năng sơ khởi mang tính điệu bộ của nó (the word retreats from signification in the “bourgeois” sense and resumes its elementary, gestural power). Do đó, trong “Tòa Lâu Đài”, hai phụ tá của Viên thanh tra K. giả vờ đóng vai bào thai của họ, tuy chưa ở trong tình trạng hoàn toàn, bằng cách khoanh tròn chân tay bất cứ lúc nào mà họ có thể làm được, và chụm tất cả vào trong một trái banh. Điệu bộ là “hình thức tối thượng theo đó sự thực có thể xuất hiện trước chúng ta trong một thời đại bị tước đoạt thần học (theological doctrine).”
Thời Adam, từ ngữ và điệu bộ [dùng để] gọi tên [sự vật] là như nhau. Rồi sau đó, ngôn ngữ đã trải qua một sa đọa dài, mà [tháp] Babel chỉ là một giai đoạn. Nhiệm vụ của thần học là khôi phục từ ngữ, với tất cả quyền năng bắt chước bản gốc của nó, từ những bản văn thiêng liêng mà nó còn được gìn giữ ở trong đó. Nhiệm vụ của phê bình cũng không khác, nói một cách riết róng, bởi vì ngôn ngữ sa đọa, trong toàn thể những ý hướng của nó, vẫn có thể chỉ cho chúng ta hướng về ngôn ngữ thuần khiết. Từ đó, là nghịch lý của “Nhiệm vụ của người dịch thuật”: rằng dịch thuật cao hơn cả bản chính, theo nghĩa, nó ra dấu về phía ngôn ngữ tiền-Babel.
Bejamin có viết một số bài về thiên văn học, chúng là những món đồ trang trí cần thiết đối với những gì ông viết về triết học của ngôn ngữ. Khoa học thiên văn mà chúng ta có ngày nay, ông nói, là một ấn bản hư ruỗng của một nền tri thức cổ xưa, ở những thời đại mà khả năng bắt chước, còn mạnh mẽ, cho phép những trao đổi dựa dẫm (imitative), thực, giữa cuộc đời của những con người và chuyển động của những vì sao. Ngày nay chỉ trẻ con là còn giữ được, và đáp ứng được với thế giới, bằng một quyền năng bắt chước có thể so sánh được [với những thời đại kể trên].
Trong những tiểu luận tính từ 1933, Benjamin phác thảo một lý thuyết về ngôn ngữ dựa trên sự bắt chước (mimesis). Ngôn ngữ thời Adam mang tính tượng thanh, ông nói; những từ đồng nghĩa trong những ngôn ngữ khác nhau, tuy chúng không đọc lên như nhau, hoặc trông không giống nhau (lý thuyết này được sử dụng cho cả ngôn ngữ viết cũng như nói), chúng có những tương tự “vô lý”, những tương tự mà từ đó chúng có ý nghĩa, như những lý thuyết “huyền bí”, hay “thần học”, về ngôn ngữ, luôn luôn nhìn nhận. Những từ “bánh mì”, “pain”, “Brot”, “xleb”, mặc dù bề ngoài khác hẳn nhau, nhưng chúng giống nhau, ở mức độ sâu xa hơn, [bởi vì trong chúng đã] cưu mang Tư tưởng bột mì. (Benjamin chắc là phải có những quyền năng triệt để, mới có thể thuyết phục chúng ta, về một điều như vậy). Ngôn ngữ, phát triển tối thuợng của khả năng bắt chước, mang trong chính nó một thư khố những tương tự vô lý đó. Việc đọc có tiềm năng trở thành một thứ kinh nghiệm mơ mòng, đưa [chúng ta] tới [tình trạng] vô thức thông thường của con người: cõi ngôn ngữ, miền tư tưởng.
Tiếp cận ngôn ngữ của Benjamin hoàn toàn trật bản lề so với khoa học ngôn ngữ thế kỷ 20, nhưng nó ban cho ông một lối đi vương giả vào thế giới của huyền thoại và ngụ ngôn, đặc biệt là, (như ông cảm nhận được điều này), nó đưa ông tới gần “thế giới đầm lầy” ban sơ, hầu như trước khi có con người, của Kafka. Một cách đọc mãnh liệt Kafka đã để dấu ấn không thể nào tẩy xóa, trên những bản viết sau cùng, bi quan, của riêng Benjamin.
Gửi ý kiến của bạn
