Jelinek không cô đơn khi trắng trợn vạch áo cho người xem lưng nước Áo. Bà đại diện cho cả một thế hệ nhà văn Áo - trong số đó, có Felix Mitterer, Peter Turrini, và nhà văn quá cố Thomas Bernhard - họ công kích tính phi nhân và giả đạo đức của đất nước của họ.
Có lẽ Jelinek là người có nhiều lý do hơn hết, trong số họ, để mà làm như vậy. Cha của bà, một người nửa Tiệp, nửa Do Thái, vậy mà không bị tống vô trại tập trung, chỉ là vì lý do: là một nhà hóa học nhờ vậy mà ông có ích cho Đệ Tam Reich, một nhà nước mà Áo quốc rất mong được kết nhập. Bằng một sự can đảm đáng nể, bà lên tố cáo những hoạt động cho Wehrmacth của Kurt Waldheim, trong thời gian chiến tranh, cùng những trò ma mãnh của tay chính trị cực hữu, Jorg Haider. Gợi hứng từ vở kịch của một kịch tác gia thế kỷ 19, Johann Nestroy, Hauptling Abendwind (1862), về những giống dân ăn thịt người, văn minh nửa vời, bà phác họa Waldheim, một “Tổng thống Abendwind”, và bà coi Áo quốc, là “vô địch thế giới trong cái trò vờ vĩnh, bị bệnh quên” [amnesia].
Những tấn công nhắm vào Jelinek của đám đông thì rất ư cay độc, có lẽ bởi vì một người đàn bà mà ‘mồm loa mép giải’, mà lại toàn về những chuyện thật không đáng nói ra, ngay cả giữa chị em ta mí nhau, là chuyện không nên, mà có lẽ còn là do hoàn cảnh chính trị khó xử [awkward politics] của bà nữa. Chủ nghĩa Cộng Sản công khai của bà [her declared Communism] khiến cho bà trở nên bén nhọn, và không hề ngừng nghỉ, trong việc phân tích sự dính dấp giữa kinh tế và dục tính, trong vấn đề quyền lực. Trong tác phẩm của bà vào năm 1977, tiếp nối Căn Nhà Búp Bê, kịch của Ibsen, nhân vật Nora trở thành tình nhân của một thương gia, người này bắt cô sử dụng những trò dâm đãng của mình để thu thập tin tức từ người chồng cũ, rồi sau đó bỏ rơi cô gái. Dưới nhãn hiệu nữ quyền, Jelinek quan sát, miêu tả bằng cách nào, lớp lang ra sao, những bà cùng thông đồng trong việc ăn chia quyền lực, chung chạ bạo dâm, khổ dâm, những thứ đó đã khiến cho mấy bà trở bên bị chế ngự, đành chịu phục tùng, và đáp ứng lại bằng những tiếng ứ ừ, em chả, em chả, tự làm nhục, làm tổn thương chính họ, như nhân vật Erika, hay như nhân vật bà vợ giữ nhà bị hành hạ, lạm dụng hết cỡ thợ mộc, giống như một đứa con nít, ở trong Thú Tính, Dâm Tính [Lust, Pleasure, 1989].
Tới đây, chúng ta thấy có những vấn đề. Bởi vì với bà, là một thứ chủ nghĩa phản nhân bản mang tính Mác xít [Marxist anti-humanism] tự nó biểu lộ ra, qua sự kiềm chế khắt khao lên những nhân vật của bà, và chỉ được nới lỏng một chút, ở trong Cô Giáo Dương Cầm. Chính một thái độ như vậy đã chối bỏ những thân phận đàn bà, bỏ mặc họ mắc bẫy ở trong những trò dâm đãng vinh danh giống đực ngạo nghễ [triumphant male sadism], và những trò bạo dâm vô phương cứu giúp của phái nữ [helpless female masochism]. Allyson Fiddler, nhà học giả quan trọng nhất về Jenikek ở trong thế giới nói tiếng Anh, đã trích dẫn một câu nói của Jelinek, trong một cuộc phỏng vấn; bà thừa nhận: “Tôi không thể nào miêu tả bất cứ một sự vật gì theo kiểu hướng thượng... Mặc dù là một người Mác xít, tôi không thể nào cổ xúy cho một chủ nghĩa lạc quan cách mạng”.
Sự bi quan của Jelinek thì thật là hiển nhiên [apparent] ở trong cách viết “xanh” [green writing] của bà. [Đây là muốn nói đến cách mạng xanh, hoà bình xanh, bảo vệ thiên nhiên môi trường. ND]. Áo, vùng đất của Mozart, còn tự khoe mình như là một thiên đàng của môn leo núi không bị hư hỏng bởi những đầu óc chỉ nghĩ tới lợi nhuận. Jelinek nhập vào một chuỗi [a string] nhà văn, dẫn đầu bởi Thomas Bernhard, trong cuốn Frost (1963), thay vì ca ngợi miền đất thiên đàng của môn chơi thể thao ‘vua’ này, bèn mô tả nó, với những làng xóm miền núi già cằn, hết mọi mầu mỡ, mà những dân làng của nó, là những con người những bệnh cùng tật, tính tình hung hăng, lỗ mãng, trong một khung cảnh đất đai đã bị khai thác tối đa bởi nạn phá rừng, đập thuỷ điện, và thú săn bắn. Totenauberg (1991), kịch của bà, về Heidegger, giáo chủ của giáo phái hiện sinh, tấn công cái trò thờ phụng sự trinh nguyên của thời tiền kỹ thuật mang tính nhà quê của ông này cùng cái việc thập thò thì thụt đi đêm, bắt tay với ma quỉ, là đám chính trị phản động, với Heidegger, là đám Nazi. Cuốn tiểu thuyết mới nhất, Gier [Greed: Tham Lam, 2000] trong có cảnh mô tả một cái hồ hôi thối, không phải do thiên nhiên mà do con người tạo ra, bằng bom đạn, bằng chất nổ, để sử dụng vào việc, làm nơi thả xuống đó những rác rưởi, đồ phế thải trong xây cất đường xá. Nhân vật chính ở trong cuốn tiểu thuyết, một anh chàng cảnh sát đồi bại, cộc cằn, tàn nhẫn, ném xuống hồ thi thể những ngưòi đàn bà mà anh ta lừa dối, rồi sau đó, giết họ.
Có lẽ chúng ta sẽ nhận ra thật rõ những cảnh trí trên đây, nếu chúng ta đọc tác giả của nó như là một nhà biếm văn [satirist]. Như Bernhard, những tác phẩm chỉ trích kịch liệt mang tính ám ảnh của ông kết án những người Áo về mọi cái xấu xa đê tiện, trong việc phò trợ Nazi, cho tới chuyện không thay chịu thay vớ, tất của họ, Jelinek là một ‘Ubertreibungskuntler” – dùng một từ của nhà phê bình người Áo, Wendelin Schmidt-Dengler - tức là một nghệ sĩ của sự thái quá [an artist of exaggeration]. Nhìn dưới ánh sáng đó, tính không có một chút quyền lực, sức lực, nhũn như con chi chi [the powerlessness] của những nhân vật của bà tương xứng với cái nhìn của phái Thi Sơn, về một nghệ sĩ châm biếm. Tôi đặc biệt nghĩ tới cảnh này, ở đầu cuốn Die Kinder der Toten [Những Đứa Trẻ Của Thần Chết, 1995): một chiếc xe buýt chở học sinh, do một anh tài xế say rượu đã bị rớt khỏi một con đường vùng núi, nằm giữa cánh đồng “như một bọ cánh cứng cẩu thả, bị đá đến nỗi quật ngược ra phía sau, bốn chân thò ra ngoài, quẫy lung tung, tuyệt vọng”. “Quẫy lung tung, tuyệt vọng”, là áp dụng đúng vào cái kiểu tự sự của Jelinek, với những xen lập đi lập lại, dùng để diễn tả cái tình trạng trì đọng của cuộc sống của những nhân vật của bà.
Sau cùng, thiên nhiên hoạt động trong tác phẩm của bà không chỉ như một đồ vật, trong sự lạm dụng của người đàn ông, mà còn như là một tiêu chuẩn châm biếm [satiric norm]. Cái thân thể ông Trời ban cho nàng Erika Kohut đó, chính nó chế nhạo lại cái việc tự kiềm chế của cô, nếu nhìn theo một hình ảnh loài vật. Và ở cuối cuốn Những Đứa Trẻ Của Thần Chết, thiên nhiên như được mô tả như trên, đến lượt nó ra tay trả thù: khách sạn dành cho du khách, với cái tên ra vẻ khoe khoang là Alpenrose, bị một trận đất chuồi khổng lồ nuốt chửng, như thể sự thực về một nước Áo hiện đại không còn bị ém nhẹm được nữa.
Tôi không tin tưởng, rằng Jelinek là một nhà văn lớn. Nhưng là một nhà văn thật đáng ca ngợi, khen tặng. Việc trao giải Nobel cho bà không chỉ là công nhận tác phẩm, và thế đứng của một nhà văn như bà, mà còn như là một cử chỉ đẹp, tuy muộn màng, đối với cả một hội của những kẻ bị từ chối [salon des refusés], những nhà văn Áo nổi tiếng, trong đó có Rilke, Hofmannsthal, Musil, Broch, Karl Kraus, Joseph Roth, và Ingeborg Bachmann.
Ritchie Robertson
Phụ trang văn học Thời Báo London, TLS, số đề ngày 15.10.2004
NQT dịch
tanvien.net
Có lẽ Jelinek là người có nhiều lý do hơn hết, trong số họ, để mà làm như vậy. Cha của bà, một người nửa Tiệp, nửa Do Thái, vậy mà không bị tống vô trại tập trung, chỉ là vì lý do: là một nhà hóa học nhờ vậy mà ông có ích cho Đệ Tam Reich, một nhà nước mà Áo quốc rất mong được kết nhập. Bằng một sự can đảm đáng nể, bà lên tố cáo những hoạt động cho Wehrmacth của Kurt Waldheim, trong thời gian chiến tranh, cùng những trò ma mãnh của tay chính trị cực hữu, Jorg Haider. Gợi hứng từ vở kịch của một kịch tác gia thế kỷ 19, Johann Nestroy, Hauptling Abendwind (1862), về những giống dân ăn thịt người, văn minh nửa vời, bà phác họa Waldheim, một “Tổng thống Abendwind”, và bà coi Áo quốc, là “vô địch thế giới trong cái trò vờ vĩnh, bị bệnh quên” [amnesia].
Những tấn công nhắm vào Jelinek của đám đông thì rất ư cay độc, có lẽ bởi vì một người đàn bà mà ‘mồm loa mép giải’, mà lại toàn về những chuyện thật không đáng nói ra, ngay cả giữa chị em ta mí nhau, là chuyện không nên, mà có lẽ còn là do hoàn cảnh chính trị khó xử [awkward politics] của bà nữa. Chủ nghĩa Cộng Sản công khai của bà [her declared Communism] khiến cho bà trở nên bén nhọn, và không hề ngừng nghỉ, trong việc phân tích sự dính dấp giữa kinh tế và dục tính, trong vấn đề quyền lực. Trong tác phẩm của bà vào năm 1977, tiếp nối Căn Nhà Búp Bê, kịch của Ibsen, nhân vật Nora trở thành tình nhân của một thương gia, người này bắt cô sử dụng những trò dâm đãng của mình để thu thập tin tức từ người chồng cũ, rồi sau đó bỏ rơi cô gái. Dưới nhãn hiệu nữ quyền, Jelinek quan sát, miêu tả bằng cách nào, lớp lang ra sao, những bà cùng thông đồng trong việc ăn chia quyền lực, chung chạ bạo dâm, khổ dâm, những thứ đó đã khiến cho mấy bà trở bên bị chế ngự, đành chịu phục tùng, và đáp ứng lại bằng những tiếng ứ ừ, em chả, em chả, tự làm nhục, làm tổn thương chính họ, như nhân vật Erika, hay như nhân vật bà vợ giữ nhà bị hành hạ, lạm dụng hết cỡ thợ mộc, giống như một đứa con nít, ở trong Thú Tính, Dâm Tính [Lust, Pleasure, 1989].
Tới đây, chúng ta thấy có những vấn đề. Bởi vì với bà, là một thứ chủ nghĩa phản nhân bản mang tính Mác xít [Marxist anti-humanism] tự nó biểu lộ ra, qua sự kiềm chế khắt khao lên những nhân vật của bà, và chỉ được nới lỏng một chút, ở trong Cô Giáo Dương Cầm. Chính một thái độ như vậy đã chối bỏ những thân phận đàn bà, bỏ mặc họ mắc bẫy ở trong những trò dâm đãng vinh danh giống đực ngạo nghễ [triumphant male sadism], và những trò bạo dâm vô phương cứu giúp của phái nữ [helpless female masochism]. Allyson Fiddler, nhà học giả quan trọng nhất về Jenikek ở trong thế giới nói tiếng Anh, đã trích dẫn một câu nói của Jelinek, trong một cuộc phỏng vấn; bà thừa nhận: “Tôi không thể nào miêu tả bất cứ một sự vật gì theo kiểu hướng thượng... Mặc dù là một người Mác xít, tôi không thể nào cổ xúy cho một chủ nghĩa lạc quan cách mạng”.
Sự bi quan của Jelinek thì thật là hiển nhiên [apparent] ở trong cách viết “xanh” [green writing] của bà. [Đây là muốn nói đến cách mạng xanh, hoà bình xanh, bảo vệ thiên nhiên môi trường. ND]. Áo, vùng đất của Mozart, còn tự khoe mình như là một thiên đàng của môn leo núi không bị hư hỏng bởi những đầu óc chỉ nghĩ tới lợi nhuận. Jelinek nhập vào một chuỗi [a string] nhà văn, dẫn đầu bởi Thomas Bernhard, trong cuốn Frost (1963), thay vì ca ngợi miền đất thiên đàng của môn chơi thể thao ‘vua’ này, bèn mô tả nó, với những làng xóm miền núi già cằn, hết mọi mầu mỡ, mà những dân làng của nó, là những con người những bệnh cùng tật, tính tình hung hăng, lỗ mãng, trong một khung cảnh đất đai đã bị khai thác tối đa bởi nạn phá rừng, đập thuỷ điện, và thú săn bắn. Totenauberg (1991), kịch của bà, về Heidegger, giáo chủ của giáo phái hiện sinh, tấn công cái trò thờ phụng sự trinh nguyên của thời tiền kỹ thuật mang tính nhà quê của ông này cùng cái việc thập thò thì thụt đi đêm, bắt tay với ma quỉ, là đám chính trị phản động, với Heidegger, là đám Nazi. Cuốn tiểu thuyết mới nhất, Gier [Greed: Tham Lam, 2000] trong có cảnh mô tả một cái hồ hôi thối, không phải do thiên nhiên mà do con người tạo ra, bằng bom đạn, bằng chất nổ, để sử dụng vào việc, làm nơi thả xuống đó những rác rưởi, đồ phế thải trong xây cất đường xá. Nhân vật chính ở trong cuốn tiểu thuyết, một anh chàng cảnh sát đồi bại, cộc cằn, tàn nhẫn, ném xuống hồ thi thể những ngưòi đàn bà mà anh ta lừa dối, rồi sau đó, giết họ.
Có lẽ chúng ta sẽ nhận ra thật rõ những cảnh trí trên đây, nếu chúng ta đọc tác giả của nó như là một nhà biếm văn [satirist]. Như Bernhard, những tác phẩm chỉ trích kịch liệt mang tính ám ảnh của ông kết án những người Áo về mọi cái xấu xa đê tiện, trong việc phò trợ Nazi, cho tới chuyện không thay chịu thay vớ, tất của họ, Jelinek là một ‘Ubertreibungskuntler” – dùng một từ của nhà phê bình người Áo, Wendelin Schmidt-Dengler - tức là một nghệ sĩ của sự thái quá [an artist of exaggeration]. Nhìn dưới ánh sáng đó, tính không có một chút quyền lực, sức lực, nhũn như con chi chi [the powerlessness] của những nhân vật của bà tương xứng với cái nhìn của phái Thi Sơn, về một nghệ sĩ châm biếm. Tôi đặc biệt nghĩ tới cảnh này, ở đầu cuốn Die Kinder der Toten [Những Đứa Trẻ Của Thần Chết, 1995): một chiếc xe buýt chở học sinh, do một anh tài xế say rượu đã bị rớt khỏi một con đường vùng núi, nằm giữa cánh đồng “như một bọ cánh cứng cẩu thả, bị đá đến nỗi quật ngược ra phía sau, bốn chân thò ra ngoài, quẫy lung tung, tuyệt vọng”. “Quẫy lung tung, tuyệt vọng”, là áp dụng đúng vào cái kiểu tự sự của Jelinek, với những xen lập đi lập lại, dùng để diễn tả cái tình trạng trì đọng của cuộc sống của những nhân vật của bà.
Sau cùng, thiên nhiên hoạt động trong tác phẩm của bà không chỉ như một đồ vật, trong sự lạm dụng của người đàn ông, mà còn như là một tiêu chuẩn châm biếm [satiric norm]. Cái thân thể ông Trời ban cho nàng Erika Kohut đó, chính nó chế nhạo lại cái việc tự kiềm chế của cô, nếu nhìn theo một hình ảnh loài vật. Và ở cuối cuốn Những Đứa Trẻ Của Thần Chết, thiên nhiên như được mô tả như trên, đến lượt nó ra tay trả thù: khách sạn dành cho du khách, với cái tên ra vẻ khoe khoang là Alpenrose, bị một trận đất chuồi khổng lồ nuốt chửng, như thể sự thực về một nước Áo hiện đại không còn bị ém nhẹm được nữa.
Tôi không tin tưởng, rằng Jelinek là một nhà văn lớn. Nhưng là một nhà văn thật đáng ca ngợi, khen tặng. Việc trao giải Nobel cho bà không chỉ là công nhận tác phẩm, và thế đứng của một nhà văn như bà, mà còn như là một cử chỉ đẹp, tuy muộn màng, đối với cả một hội của những kẻ bị từ chối [salon des refusés], những nhà văn Áo nổi tiếng, trong đó có Rilke, Hofmannsthal, Musil, Broch, Karl Kraus, Joseph Roth, và Ingeborg Bachmann.
Ritchie Robertson
Phụ trang văn học Thời Báo London, TLS, số đề ngày 15.10.2004
NQT dịch
tanvien.net
Gửi ý kiến của bạn
