Nhạc Việt, “tứ thơ” và “tứ phòng trà”

Bị những kẻ mơ làm ca sĩ dai dẳng tra tấn trong cảnh sống chung chạ ở trại tỵ nạn nên tôi đã, như một hình thức phản vệ, tập cho mình thói quen thưởng thức bằng lỗ tai phân tích, chủ yếu trên khía cạnh ngôn từ.

    Không thể chặn ở bên ngoài lỗ tai, càng không thể để lọt vào tai này rồi tống hết ra ngoài qua lỗ tai kia, tôi chấp nhận sống chung bằng cách xem đó như là nguồn tư liệu cho cái trò chơi chữ nghĩa của mình và, dần dà, khám phá ra rằng, trừ một số đếm trên đầu ngón tay những nhạc sĩ tài hoa và thông tuệ mà tác phẩm ít được phổ biến lằm thì, đa phần, giới sáng tác trên lĩnh vực này hiếm khi có “tứ”.

    “Tứ” là yếu tố quan trọng nhất của một bài thơ và công việc đầu tiên của việc làm thơ phải là tìm “tứ”. Xuân Diệu đã đúc kết kinh nghiệm làm thơ của mình như thế: “Ngôn từ, lời, chữ, vần rất là quan trọng. Tuy nhiên đó là cái quan trọng thứ hai, mà cái quan trọng thứ nhất, làm rường cột cho tất cả, là cái tứ thơ, nó chủ đạo cả bài” [1]. Lời nhạc, trong các ca khúc, cũng vậy. Mà, phần đông, giới thưởng ngoạn của chúng ta vẫn chưa thoát nổi ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn vốn chỉ thịnh hành vào nửa đầu thế kỷ 19 nên, dẫu đã bước sang thời kỳ hậu-hiện đại, giới sáng tác nhạc của chúng ta vẫn còn bám víu vào khuynh hướng thẩm mỹ tiền-hiện đại này, luôn cố làm sao để lời ca nào cũng lãng đãng chất thơ.

    Nhưng “tứ thơ” là gì? Nhà thơ Chế Lan Viên, trên tạp chí Nghiên cứu văn học (11/1961) gọi đó là “ý lớn toàn bài” còn nhà lý luận văn học Nguyễn Xuân Nam, trong Lý luận văn học (tập 2, Nxb Giáo dục, 1987), thì là “hình tượng xuyên suốt bài thơ”, tuy nhiên cả hai cách giải thích này đều bị nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc bác bỏ, cho là “bất cập”. Trong Tìm hiểu nghệ thuật thơ Việt Nam (Quê Mẹ, 1988), nhà phê bình cho rằng một bên chỉ “thiên về ý”, một bên chỉ “thiên về hình tượng”, là hai cách hiểu có thể đưa đến những mối nguy khi “đồng hóa thơ và vè”, khi xóa nhòa ranh giới giữa thơ hay với thơ dở và do đó, sẽ khiến giới mơ làm thi sĩ tưởng rằng làm thơ là chuyện dễ thôi, chỉ là “lắp ráp các hình tượng ngồ ngộ với nhau”. Theo Nguyễn Hưng Quốc thì “tứ thơ” phải bát ngát và sâu rộng hơn, như là “những suy nghĩ của trái tim trước cuộc đời”.

    Trái tim thuộc về khía cạnh tình cảm, mà khi tình cảm phải đảm nhiệm phần việc của lý tính là “suy nghĩ” thì tứ thơ không phải là điều đơn giản, thành thử bao nhiêu người làm thơ – nhất là thơ tán gái “Yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ” (“Sơn Tinh Thuỷ Tinh”, Nguyễn Nhược Pháp) – nhưng có được mấy người xứng đáng là nhà thơ?

    Nhạc cũng vậy và, hay nhất, là xét xem những ví dụ cụ thể, như bài “Lời Cuối Cho Em” của Nguyễn Vũ, chẳng hạn. Ca khúc này thường được các ca sĩ quằn quại diễn tả với vẻ mặt đớn đau, nhăn nhó, ra chiều sầu thảm lắm nhưng, khi nghe bằng lỗ tai bình thản của mình, cố tìm cho ra cái “tứ” của nó, tôi không thể nín cười:

 

Nghĩa là tình yêu đang thắm thiết, không gì có thể cách chia và chuyện “lỡ xa nhau” chỉ là giả định, cho một tương lai rất xa. Thế nhưng chỉ sau vài câu thôi, tình ấy đã thay đổi 180 độ:

 

Thế là xa nhau thật rồi, đâu phải là giả định, đây phải là một tương lai xa, thật là… trớt quớt!

    Nếu đó là nhạc hài thì đây chính là yếu tố thành công, nói theo Mack Sennett (1880-1960) [2]. Là một tên tuổi lớn của Hollywood với danh hiệu “vua hài kịch”, từng là diễn viên rồi đạo diễn, nhà sản xuất, tham gia sản xuất hàng loạt bộ phim của Charlie Chaplin, Sennett đã tổng kết kinh nghiệm làm thiên hạ cười bằng một danh từ duy nhất là “inconsistency” mà chúng ta có thể dịch là “mâu thuẫn”, “bất nhất” hay nôm na hơn, như đã nói ở trên, là “trớt quớt”. Từ kịch hài đến phim hài hay đơn giản nhất là các câu chuyện tiếu lâm, điểm mấu chốt bao giờ cũng là những nút thắt “trớt quớt” để, khi mở ra được, khán giả sẽ phá ra cười.

    Nhưng nếu thế thì, với ca khúc kể trên, đâu “ý lớn của toàn bài”, đâu là “hình tượng xuyên suốt?” Chỉ vậy thôi, chấp nhận sự “bất cập” đã thấy khó, nói gì đến đòi hỏi cao vời như là “suy nghĩ của trái tim trước cuộc đời”.

    Vân vân, có nhiều thí dụ như thế, và, để thay đổi không khí, hãy nhìn vào một chi tiết, nhỏ thôi, trong một ca khúc bình dân, “Xuân Này Con Không Về” của Trịnh Lâm Ngân. Bị giới mơ làm ca sĩ nhét vào tai mãi, ngày nọ tôi phát hiện ra màn ảo thuật hoa vàng:

 

 

Để rồi sau đó:

 

 

Thế là thế nào? Thấy mai đào “nở vàng” nên mẹ biết là Xuân về và chờ trông con, nhưng con không về được nên ngày Xuân bị thiếu hoa vàng, thật là… trớt quớt!

    Cả một ca khúc mà giới sành nhạc tự phong xếp vào hạng “nhạc sang” hay “nhạc thính phòng” là “Niệm Khúc Cuối” của Ngô Thụy Miên cũng vậy. Bị một tay mơ làm ca sĩ tra tấn mãi, hết mở băng nghe đi nghe lại thì ôm cây guitar rên rỉ những âm cao âm thấp theo băng, rên đến mức nhão nhoẹt ngôn từ thì, đến một lúc nào đó, tôi ngơ ngác tự hỏi mình rằng chỉ có vậy thôi mà sao anh ta đau đớn thế: cái trán nhăn nhó, cặp lông mày nhíu lại trên đôi mắt có khi nhắm nghiền, có khi hờ khép như nhìn vào một cõi xa xăm nào đó theo tiếng hát:

 

 

Lần thứ nhất nghe cũng hay hay. Lần thứ hai cũng đường được. Nhưng đến khi bị nhét vào lỗ tai thêm nữa, thêm nữa, tôi hoàn toàn ngơ ngác bởi, tất cả – mưa, mây, bão, gió, tuyết, bùn lầy, “lá buồn gầy” – có gì là to tát, kinh khủng? Không phải là “big deal” đã đành, chúng, thậm chí, còn là những hiện tượng cần thiết để làm nên cuộc sống muôn màu này, vậy mà làm như thể là trời sắp sập, như thể chiến tranh nguyên tử sắp nổ ra, một tiểu hành tinh nào đó sắp va vào trái đất: “Dù sao dù sao đi nữa…”

    Nếu mây, mưa cùng gió là những hiện tượng tối cần thiết của đời sống và bão tố là cơn trở mình khả chấp của thiên nhiên thì tôi, cá nhân tôi, như một vũ trụ của riêng mình, có thể khủng khiếp hóa những nhu cầu bình thường và cơn khó chịu của thân thể:

 

được không?

    Chỉ khác ở tầm mức lớn nhỏ nhưng, xét về bản chất, cái “tứ” trong lời hát “nhại” này cũng chẳng khác gì nguyên mẫu? Nhưng nếu tôi là nhạc sĩ, viết ra những lời ca như thế, tất sẽ có người phản ứng bởi đã xúc phạm đến “tứ nhạc” của họ. Thứ “tứ” này, tạm gọi là “tứ phòng trà” hay, cách khác là “tứ by night”.

    Gọi thế là bởi những ca khúc phổ thông thường được giới kinh doanh ca nhạc quảng bá là “sang”, là “thính phòng” thường là những ca khúc thích hợp với không khí phòng trà, với hệ thẩm mỹ “by night”. Nhạc của chúng ta, ở miền Nam thời trước, nếu có hai dòng chính là nhạc bình dân cho quần chúng giải trí mà sự phổ biến thuộc về cái máy radio thì, dòng nhạc “cao” hơn, cho giới trung lưu, lại chủ yếu phát sinh từ cái nôi phòng trà. Nhạc bình dân để giải trí thì không bàn, đáng bàn hơn là nhạc của giới trung lưu, như một giá trị dẫn dắt bởi, dẫu sao, chúng cũng… tinh hoa hơn.

    Mà nói đến phòng trà có lẽ chúng ta phải lắng nghe nhà khiêu vũ học Peter Lovatt, nhà hàn lâm xuất thân vũ sư, giảng dạy môn tâm lý biểu diễn nghệ thuật tại Đại học Hertfordshire ở Anh [3]. Nổi tiếng như là “Doctor Dance” với công trình nghiên cứu công phu nhất về “tâm lý khiêu vũ”, Lovatt ghi nhận rằng sinh hoạt khiêu vũ lôi cuốn con người qua hai chức năng kết giao xã hội và chọn lựa bạn tình, theo đó thì “cách hay nhất để lôi cuối một bạn tình thích hợp là thả người một cách thoải mái và tự nhiên theo nhịp điệu”. Mà khi đã “thả” người như thế thì cũng có nghĩa là họ đang thoát đời và, do đó, cần gì đến “suy nghĩ của con tim trước cuộc đời” ngoài những ngôn từ viết sao cũng được, miễn là đèm đẹp, miễn là không lạc phách với nhịp nhảy.

    Nếu Lovatt sử dụng một thứ ngôn ngữ hàn lâm thì chúng ta, trong ý nghĩa đó nhưng nôm na hơn, có thể gọi nhạc của phòng trà, nơi để lựa chọn bạn tình, chính là một thứ… nhạc tán gái. Mà cái hỏng của nhạc tán gái, xét cho cùng, cũng chính là cái hỏng của thơ tán gái đã nói ở trên. Khi làm “thơ” chỉ để xuôi tai người đẹp thôi thì cái cần thiết là những từ ngữ óng ả, đèm đẹp, cần gì đến tứ, cần gì đến “suy nghĩ của con tim trước cuộc đời”. Nhạc tán gái cũng vậy nên, do đó, dẫu đã ghê gớm hóa “dù sao dù sao đi nữa / đưa em đến cuối cuộc đời” thì, cuối cùng, tác giả cũng a…trớt quớt trên khía cạnh “ý lớn toàn bài” hay “hình tượng xuyên suốt”:

 

 

Nếu mây mưa bão tố là những biến dịch của không gian thì, dẫu đã kinh hoàng hóa chúng, tác giả vẫn phải buông tay bởi vì sự “muộn” nên, xem như, thời gian đã đè bẹp không gian và đây, phải chăng, là lý do để ông Vũ Thành An ra tay đảo chính?

    Hãy nghe nhạc sĩ này, “Bài không tên số 8”:

 

Từ “chưa” là để diễn tả cái gì đó hướng tới phía trước, quá khứ xa tới quá khứ gần, quá khứ đến hiện tại, hiện tại đến tương lai hay tương lai gần đến tương lai xa: năm xưa chưa bằng năm nay và năm nay chưa bằng năm sau, năm sau chưa bằng năm sau nữa, v.v. Vậy mà ông nhạc sĩ này lại đi ngược và, suốt nửa thế kỷ qua, vẫn được để yên, chẳng mấy ai bận tâm trách ông nửa lời về cái lỗi góp phần làm hỏng tiếng Việt.

    Phải chăng là do khán giả của ông dễ tính?

    Hay là họ, trong cái “tứ phòng trà”, không thèm quan tâm bởi nó không làm hỏng nhịp chân?

    Bởi thế, càng bị nghe những ca khúc như thế, tôi càng đau đáu suy nghĩ là, “về sau và bao nhiêu năm sau nữa” thì chúng ta, trong việc thưởng thức âm nhạc, mới thực sự thoát ra khỏi cái “tứ phòng trà” hay hệ thẩm mỹ “by night” hiện tại!

 

– Nguyễn Hoàng Văn

 

Chú thích:

 

[1] Lời của Xuân Diệu cũng như Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Nam, được dẫn theo tiểu luận “Tứ thơ” của Nguyễn Hưng Quốc trong cuốn Tìm hiểu nghệ thuật thơ Việt Nam (Quê Mẹ, 1988).

 

[2] Mack Sennett (1880-1960) người Mỹ gốc Canada, nổi tiếng như một nhà cải cách của phim hài.

 

[3] Lucy Tobin, “Why do people dance?”, The Guardian, Dec15th, 2009.